Лемурий писал(а):pan писал(а): Привлекать же в качестве авторитета Беренсона с его субъективно-психологическим методом анализа картин и сильно подмоченной ещё при жизни репутацией, просто неосмотрительно. Впрочем, это относится и к цитирующему Беренсона Ч. Николлу, увлекающегося художественным домысливанием (что, как отмечают критики, есть его "фирменный стиль") тёмных мест в биографии Леонардо и впадающего при этом во фрейдизм. Я уже говорил, что Николл не является ни искусствоведом, ни историком искусства, и при всей дотошности к бытовым мелочам, допустил в своей книге о Леонардо ряд нелепых искусствоведческих ошибок, выдающих его случайный, но вполне объяснимый, на фоне успеха Дэна Брауна, интерес к теме.
Надеюсь, Pan, это НЕ Ваше личное мнение, потому что назвать человека, без 5% участия которого в начале XX века не обходился ни один вопрос атрибуции картин итальянских художников эпохи Ренессанса, - "человеком с подмоченной репутацией" - могут только самые отчаявшиеся "критики".
/.../
Даже не предполагал, что Вы так разволнуетесь по поводу Беренсона. Никто и не отрицает огромного авторитета Беренсона в начале XX в., заслуг в высокой оценке и привлечению внимания к живописи Ренессанса и его большой любви к искусству этого периода (приносившей ему, кстати, весьма хороший доход). Не знаю, как там относительно 5% атрибуций (думаю, он проводил гораздо больше атрибуций итальянского искусства), но с каждой атрибуции он имел свои 5%. Однако, его метод, по сути – знаточество, опирающееся на личный опыт и субъективное восприятие, т.е. мало общего имеющий с наукой. Моё мнение о Беренсоне, конечно же – личное, но сложившееся на основе известных мне сведений (а как иначе бы оно сложилось?). Кое-какими могу поделиться, раз уж зашел о Беренсоне разговор.
«… Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.
Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» [Б. Бернсон. Основы художественного распознавания. – «София», 1914, №1,, с. 41]. Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного рас¬познавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между
собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого.
(Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. – М., Изобразительное искусство, 1982, с. 291-292)
Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер или второстепенный и третьестепенный живописец.
Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количество для того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и что¬бы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. За¬тем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность»
(Б. Бернсон. Основы художественного распознавания. – «София», 1914, №1, с. 48—49).
Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.
(Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. – М., Изобразительное искусство, 1982, с.292)
«Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство их прямо отрицали такую возможность. /…/ … Бернсон [считал]: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду» [Б. Бернсон. Основы художественного распознавания. – «София», 1914, №1, с. 50].
Подобная точка зрения объясняется не только тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, естественные науки и искусство еще не вошли в тот контакт, который дал бы конкретные результаты в атрибуции. Причина была в общем заблуждении относительно роли техники в создании картины, заблуждении, которое господствовало в искусствознании долгие годы и не изжито до конца еще и сегодня.
Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи.
Уже в конце 20-х годов многим музейным специалистам стало ясно, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них неподлинных картин.»
(Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. – М., Изобразительное искусство, 1982, с. 300)
И такое знаточество, основанное на интуитивизме и субъективизме не могло не привести к печальным результатам – большая часть атрибуций и интерпретаций Беренсона впоследствии были пересмотрены. Но спорные вопросы возникали нередко сразу же после его вердикта. И решались отнюдь не в пользу Беренсона. Так, например, в 1937 г. Б. Беренсон порвал все отношения с давним своим деловым партнёром Дювином в связи с нашумевшим спором об атрибуции вашингтонского «Поклонения пастухов» Джорджоне либо Тициану. Дювин, считавший, что эта картина кисти Джорджоне, оказался прав. Еще более показательный случай ненадежности метода Беренсона, когда «Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «La belle Ferroniére» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «La belle Ferroniére» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи (F. Arnau. Kunst der Fälsher. Fälsher der Kunst, - Düsseldorf, 1960, с. 338). Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «Knaurs Lexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» (J. Fernau. Knaurs Lexikon alter Malerei. – München-Zürich, 1958, с. 34).
Но примечательно, что на вопрос судьи, каков цвет фона в «La belle Ferroniére», Беренсон, изучавший её, по его же словам «сорок лет», ответил, что «не помнит».
«Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он убедительно показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции.
/…/
Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII—первой четверти XIX века, Рыбников вопреки мнению Морелли и Бернсона приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника, как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы»
(Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. – М., Изобразительное искусство, 1982, с. 301)
(вряд ли её в таком виде требовали Заказчики).
