Выше я говорил о фактических ошибках, замеченных при беглом просмотре. Теперь предлагаю обратить внимание на сам метод работы Ч. Николла – интерпретацию фактов.
На стр. 50-57 автор предлагает интерпретацию следующего отрывка из записок Леонардо: «Я так подробно писал о коршуне потому, что он — моя судьба, ибо мне, в первом воспоминании моего детства, кажется, будто явился ко мне, находившемуся в колыбели, коршун и открыл мне рот своим хвостом и много раз хвостом этим бил внутри уст.» (С.А.66 v.b.)
Начинает анализ Николл, вроде бы логично: «Воспоминание о коршуне приходит на ум тогда, когда художника более всего занимает возможность полета человека, и оно же становится источником подобных размышлений. Коршун спустился к нему и показал ему его «судьбу», когда он находился еще в колыбели». (стр.50) Действительно, из других записей известно, что Леонардо много внимания уделял анатомии птиц, строению крыльев, динамике их полета, увлеченный идеей создания летательного аппарата. Существует даже отдельный небольшой "Трактат о полете птиц", датируемый приблизительно 1505 г. Но почему-то Николл сразу же переходит к пересказыванию исследования Фрейда о фантазиях Леонардо, оговариваясь пару раз, что в чем-то оно, конечно, неприемлемо, но при этом, упорно продолжая следовать его теории: «Мы почти ничего не знаем о детстве Леонардо, и к соображениям доктора Фрейда имеет смысл прислушаться» (стр.52)
Хоть есть возможность связать «сон» о коршуне ни со сном, ни с фантазиями, а с некоторыми литературными текстами, с которыми Леонардо был знаком - средневековыми бестиариями, Плинием, баснями Эзопа и т.д. (см. прим. 28 Ч. Николла на стр. 645-646). Но, как и процитированный отрывок из записок Леонардо, так же, как и неразборчивые строки «Usera[i] car […]n madre e sorell[…]», которую Карло Педретти переводит как «Будешь совокупляться с матерью своей и сестрами» (стр. 54), Николл предпочитает связывать не с литературными источниками, а пишет: «Таким образом фантазии «о полете небесах» и «общении с животным» странным образом переплетаются с мыслями об инцестных отношениях с матерью. И снова мы вступаем на территорию Фрейда, анализировавшего фантазию о коршуне» (стр. 54) и видевшего в ней «гомосексуальное содержание (ситуация фантазии «связанная с идеей акта фелляции») (стр. 645)
На мой взгляд, если у кого и «переплетаются» идеи о полете с мыслями об инцесте, то, скорее у Фрейда и его поклонника Николла.
«…эти же психологические обертона обнаруживаются в одной из самых загадочных картин Леонардо – «Леда и лебедь». /…/ Тема картины взята из классической мифологии. Юпитер, или Зевс, влюбившись в спартанскую царевну Леду, превратился в лебедя. От этого союза родилсь две пары близнецов: Кастор и Поллукс, Елена и Клитемнестра. На картине мы видим птицу, мать, детей, выбирающихся из скорлупы. И все это вновь возвращает нас к фантазии о коршуне» (стр. 54)
Интересно только – каким образом? Николл делает вид, что не узнает птицу на картине, название которой ему известно, и мифологическую суть которой он только что изложил, и предпочитает называть лебедя «птицей» и связывать её с коршуном из первого детского впечатления, запомненного (или же ассоциированного) Леонардо.
Но Николл увлечен сексуальной подоплекой, которой нагрузил Фрейд коршуна и уже ищет её везде, как бы нелепо это не выглядело. «Все это было бы не так интересно, если бы не любопытное открытие, сделанное последователем Фрейда Оскаром Пфистером. Он заметил «скрытую птицу», таящуюся в складках одеяния Девы Марии. Это открытие было сделано в 1913 году, и Пфистер, следуя оригинальному фрейдовскому толкованию, назвал птицу стервятником, но это не суть важно. «Птицу» легко заметить, если развернуть картину под прямым углом» (стр. 55)
«Вот что увидел Пфистер: «В голубой ткани, которая окутывает бедро женщины на переднем плане [то есть Марии] и тянется в направлении ее правого колена, совершенно ясно можно увидеть весьма характерную голову стервятника, его шею и резкий изгиб в том месте, где начинается тело.» (стр. 55)
Но если Николл (вслед за самим Фрейдом) вынужден признать, что «стервятник» был ошибочен, и на самом деле в записях Леонардо речь идет о коршуне, то зачем говорить об ошибочной гипотезе Пфистера, который в картине ищет (и «находит»!) именно стервятника, а не коршуна или другую птицу?
Но читаем далее и становится понятно, что Николл решил просто доказать, что Леонардо был гомосексуалист. И ради этого готов не только повторять чужой бред, но и добавлять свой.
«…связь с Сальтарелли является первым, но не единственным доказательством гомосексуализма Леонардо, проявившимся в годы пребывания его во Флоренции…. Давайте рассмотрим еще одну загадочную запись (загадочную в силу своей неразборчивости) …/…/ Прочесть надпись трудно, а там где бумага была сложена, вообще невозможно.
В 80-е годы XIX века Ж.-П. Рихтер расшифровал так эти строки:
Fioravanthi di domenicho j[n] Firenze e co[m]pere
Amatissimo quante mio …
Рихтер переводит надпись следующим образом: «Фиораванти ди Доменико во Флоренции мой самый любимый друг, почти что мой [брат].» Последнее слово является чистым предположением, поскольку конец второй строчки абсолютно неразборчив. В исследовании творчества Леонардо, относящимся к 1913 году, Дженс Тиис приводит совершенно другое истолкование :
Fioravanthi di domenicho j[n] Firenze e che aparve
Amatissimo quante mi e una vergine che io ami.
Перевести эту фразу можно так: «Фиораванти ди Доменико во Флоренции относится ко мне с любовью, словно дева, которую я мог бы любить». (стр. 165)
Николла смущает, что Рихтер предположил одно только слово, не читаемое в конце надписи, но с готовностью принимает версию Тиис, предполагающую целых шесть «невидимых» слов. И на таком основании он считает это «доказательством гомосексуализма Леонардо, проявившимся в годы пребывания его во Флоренции». Понять такой выбор можно – из «пресной» версии Рихтера много не вытянешь, зато «прочтение» Тиис скандально и его можно подложить в постоянно тлеющий вокруг имени Леонардо фрейдистский костёр.
Но отвлечемся от этой, похоже, весьма волнующей Николла темы, и обратимся к самым невинным.
«Плетение считалось женской работой, и Катерина наверняка должна была уметь плести корзины. Перенося на бумагу затейливые, переплетенные узоры, Леонардо вновь возвращался в детство и вспоминал зачаровывающие движения материнских рук, сплетающих влажные побеги ивы в большие корзины» (стр. 62)
Очень романтично и тонко. Но ведь ранее Николл сообщает, что почти ничего не известно ни о матери Леонардо, ни о его детстве. На чем же основываются подобные фантазии Николла? Как и всегда - на его же предположениях.
Или вот еще одно полотно от Николла:
«Слова Академия Леонарди Винчи», вплетенные в витые узоры, могут не иметь связи с конкретным «клубом», но в то же время не являться пустой мечтой художника. Леонардо слово academia напоминает платоновскую академию Фичино, в круг которой он был вхож во Флоренции двадцатью годами ранее. Ностальгия еще более усиливалась событиями, происходящими в родном городе, где безумствовал Савонарола. Миланскую «академию» можно считать своего рода копией Фичиновой академии, только Леонардо стремился создать более широкий, более «научный» круг. /…/ Академию можно представить себе как группу интеллектуалов, собиравшихся и обсуждавших новые научные идеи, читавших лекции друг другу, устраивавших совместные чтения. Иногда они собирались в замке, иногда в доме Галеацо Сансеверино у ворот Порта Верчеллина, а порой и в Корте Веккьа, на этой фабрике чудес, где можно было увидеть картины и скульптуры, почитать книги, послушать музыку. Неизбежное зло – «банда подростков» - оставалось в стороне. Зороастро старался держать себя в руках. Старинный бальный зал был невероятно красив в свете факелов… Академия Винчи процветала». (стр. 398)
Почему-то вспомнилась деревня Васюки и клуб «Четырех коней». Наверное, потому, что там Остапа так же «несло»…
Но всё же зададимся вопросом – на чём основана эта живописная картина, созданная воображением Николла? И опять тот же ответ – на предположении, что «Академия Винчи» всё же существовала. Но этому никаких подтверждений, кроме нескольких рисунков Леонардо с виньетками, в которых встречается слово «academia», нет. Однако, Николл, не смущаясь, рисует поистине картину английского клуба молодых ученых XX века. Он знает точно, где собирались, что делали, как себя вели, в том числе – гипотетический прорицатель Зороастро – то ли ученик Леонардо Томаззо ди Джованни, растиравший в 1505 г. краски для Фернандо ди Спаньола, то ли ювелир «маэстро Томмазо» (как значится в записях Леонардо), дававший Леонардо "уроки алхимии". Поистине - «Квазиумофантазия», - как говорил Великий Комбинатор.