АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

[а лаврухин]

Почти сразу после опубликования постановления было созвано очередное собрание в Москве, в Союзе композиторов. На этот раз оно длилось неделю, с 17 по 26 февраля. Произошла реорганизация структуры союза: прежнюю форму правления, называемую оргкомитетом, ликвидировали и во главе союза поставили тридцатипятилетнего композитора Тихона Хренникова, который прославился тем, что в своей опере «В бурю» первым вывел на сцену образ Ленина.

Галина Вишневская, жена Мстислава Ростроповича, вспоминает: «В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было упасть, Шостакович сидел один — в пустом ряду. Уж у нас так повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и была публичная казнь — с той лишь разницей, что там убивают, а здесь великодушно оставляют жить — оплеванным. Но за это великодушие ты обязан сидеть, слушать все, что выплевывают тебе в лицо, и каяться — да не про себя, а вылезай на трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще и благодари за это партию, и правительство, и лично товарища Сталина»[354].

Важнейшим элементом февральских заседаний были выступления тех композиторов, которых постановление обвиняло в формализме. Самокритикой вынуждены были заниматься также все музыковеды, исполнители и рецензенты, деятельность которых оказалась каким-либо образом связана с Шостаковичем, Прокофьевым и остальными композиторами из «черного списка». Это было нелегко. Например, Гавриила Попова, который во время выступления признался в предъявленных ему обвинениях, неоднократно прерывали из президиума собрания, требуя еще большей самокритичности и готовности к борьбе с врагами советской культуры.

Сергей Прокофьев вообще не появился на собрании и лишь прислал открытое письмо, зачитанное во время прений: «…Элементы формализма были свойственны моей музыке еще лет 15–20 тому назад. Зараза произошла, по-видимому, от соприкосновения с рядом западных течений. После разоблачения „Правдой“… формалистических ошибок в опере Шостаковича я много размышлял о творческих приемах моей музыки и пришел к заключению о неправильности такого пути. <…> Наличие формализма в некоторых моих сочинениях объясняется… недостаточно ясным осознанием того, что это не совсем нужно нашему народу. <…>

В атональности, которая часто близко связана с формализмом, я тоже повинен… <…>

…Хочется высказать мою благодарность партии за ее указания, помогающие мне в поисках музыкального языка, понятного и близкого нашему народу…»[355]

Наконец слово дали Шостаковичу. Он встал и пошел через весь зал с последнего ряда. По пути, воспользовавшись замешательством композитора, ему в руку всунули листок с готовым выступлением — оставалось только прочесть незнакомую ему речь, из которой вытекало, что все его творчество было чередой ошибок и заблуждений. «После известной разгромной статьи 1936 года („Сумбур вместо музыки“) он все время стремился исправиться, развивать свое творчество „в ином направлении“. „Казалось“, что „порочные черты своей музыки он уже начал преодолевать“. Однако этого не случилось. Он „опять уклонился в сторону формализма и начал говорить языком, непонятным народу“. Сейчас ему снова ясно, что „партия права“. Правда, в своей Поэме о Родине[356] он как будто делал все, что требуется, но произведение опять „оказалось неудачным“. И вот теперь он будет снова „упорно трудиться“. Глубоко благодарит за „отеческую заботу“ партии о художниках»[357].

Кульминационным моментом февральского обсуждения речи Жданова было выступление Хренникова, который остро критиковал многих советских и зарубежных композиторов — Хиндемита, Берга, Кшенека, Мессиана и даже Жоливе и Бриттена представил как буржуазных формалистов. Особенно резко он осудил музыку Стравинского, назвав его балеты «Петрушка» и «Весна священная», а также Симфонию псалмов декадентскими произведениями. Критикуя творчество молодого Прокофьева, Хренников сказал о его балете «Шут», что «музыкальный язык этого произведения близок… балетам Стравинского». Признаки вырождения были обнаружены им в Оде на окончание войны Прокофьева, а именно в ее инструментальном составе (!), включающем 16 контрабасов, 8 арф и 4 рояля. Хренников назвал форматистической также кантату Прокофьева «Расцветай, могучий край» (написанную в ознаменование 30-й годовщины Октябрьской революции), и Шестую симфонию, и последние фортепианные сонаты. Хачатуряна он осудил за использование 24 труб в Симфонии-поэме (тоже созданной в честь Октябрьской революции), так же критически отозвался о большинстве произведений Мясковского, в том числе о Патетической увертюре и о кантате «Кремль ночью».
____________________

354) Вишневская Г. Цит. соч. С. 262.

355) Советская музыка. 1948. № 1. С. 66–67.

356) Поэма о Родине, ор. 74, — второстепенное произведение Шостаковича. Сочиненное по случаю тридцатилетия Октябрьской революции, оно является не столько оригинальной композицией, сколько попурри из массовых песен Александрова, Атурова, Дунаевского, Мурадели и собственных песен Шостаковича.

357) Цит. по: Житомирский Д. На пути к исторической правде // Музыкальная жизнь. 1988. № 13. С. 5.

Комментарий. О каких тайных идеалах Д.Д.Шостаковича умалчивает ярая антисталинистка и антисоветчица Г.Вишневская?
Не без возмущения Кшитоф Мейер пишет, что на собрании композиторов Д.Д.Шостаковичу " в руку всунули листок с готовым выступлением". Да, композитор в тот момент переживал минуты унижения, вечные мгновения позора. Альтернативой тому могла быть Колыма, а то и подвалы Лубянки, как в случае с Вс. Мейерхольдом - за злобную и непрекращающуюся деятельность против государственных устоев (пропаганда в творческой среде молодёжи идей борьбы с Советской властью).

Особенно резким нападкам по очевидным причинам подверглась «Великая дружба» Мурадели. Однако главной мишенью нападок Хренникова был Шостакович. О его музыке было сказано следующее: «Своеобразная зашифрованность, абстрактность музыкального языка часто скрывала за собой образы и эмоции, чуждые советскому реалистическому искусству, экспрессионистическую взвинченность, нервозность, обращение к миру уродливых, отталкивающих, патологических явлений». Хренников заявил, что влияние формализма отчетливо заметно среди молодых композиторов, особенно студентов Московской консерватории, и это, очевидно, связано с тем фактом, что в ней обучают такие «формалисты», как Шостакович и Мясковский, а Шебалин даже занимает пост директора. «Такие студенты консерватории, как Галынин, Чугаев, Борис Чайковский (ученики Шостаковича. — К. М.), красноречиво демонстрируют в своем творчестве губительное влияние формализма»[358].

С 19 по 25 апреля проходил I Всесоюзный съезд композиторов СССР. Открытый двумя вступительными докладами — отсутствующего в зале Бориса Асафьева (текст был зачитан композитором Владимиром Власовым) и Тихона Хренникова, он стал поворотным пунктом в истории музыкальной культуры Советского Союза и оказал серьезное влияние на музыку остальных стран так называемой народной демократии. На съезде выступили около ста композиторов и музыковедов из разных республик и представители других творческих союзов. В президиуме съезда заняли место несколько десятков человек, и среди них композиторы (преимущественно авторы массовых песен), в том числе В. Соловьев-Седой, И. Дунаевский, М. Коваль, И. Дзержинский, а также музыковеды, в частности Б. Ярустовский, о котором в то время шутили, что он лучший чекист среди музыковедов и лучший музыковед среди чекистов. Вначале Василий Соловьев-Седой предложил выбрать «почетный президиум» съезда, в состав которого должно было войти все Политбюро ВКП(б) во главе со Сталиным. Разумеется, предложение было принято единогласно, а аплодисменты после его утверждения длились несколько минут.

В течение семи дней участники съезда состязались в произнесении заезженных фраз на тему об исторической роли партии, Сталина, Жданова и постановления об опере «Великая дружба». С трибуны раздавались нескончаемые обвинения в адрес упомянутых в постановлении композиторов и всех тех, чья деятельность каким-либо образом была с ними связана. Постепенно количество «формалистов» росло, поскольку вслед за постановлением от 10 февраля во всех союзных республиках вышли постановления, обличающие местных композиторов.

«Виновных» стали допускать на трибуну лишь с четвертого дня съезда, когда перед его участниками предстал Мурадели. На следующий день выступил Хачатурян, а Шостаковичу предоставили слово на шестой день. В своем выступлении, которого все ожидали с огромным напряжением, автор «Ленинградской» симфонии, в частности, сказал:

«Прежде всего я должен извиниться перед делегатами Съезда, что я не являюсь хорошим оратором. Однако я считаю невозможным в дни, когда все мои товарищи напряженно работают над тем, чтобы найти конкретные пути выполнения указаний, данных нам Центральным комитетом, не принять в этом посильного участия.

<…>…Как бы мне ни было тяжело услышать осуждение моей музыки, а тем более осуждение ее со стороны Центрального комитета, я знаю, что партия права, что партия желает мне хорошего и что я должен искать и найти конкретные творческие пути, которые привели бы меня к советскому реалистическому народному искусству.

Я понимаю, что это путь для меня нелегкий, что начать писать по-новому мне не так-то уж просто, и может быть это произойдет не так быстро, как этого хотелось бы мне и, вероятно, многим моим товарищам. Но не искать эти новые пути мне невозможно, потому что я — советский художник, я воспитан в советской стране, я должен искать и хочу найти путь к сердцу народа»[359].

Подводя итог дискуссии, Хренников заявил: «Сегодняшнее выступление Д. Д. Шостаковича показывает, что Дмитрий Дмитриевич очень хорошо и по-настоящему проникновенно продумал свою будущую деятельность в области музыки. (Голоса: Правильно, правильно! Аплодисменты.) Это выступление резко отличается, скажем, от того письма, которое прислал в президиум В. Я. Шебалин (Голоса: Правильно! Аплодисменты) и которое заполнено общими декларативными фразами»[360].
________________________

358) Все цитаты заимствованы из публикации этого выступления в журнале «Советская музыка» (1948. № 1. С. 54–62).

359) Первый Всесоюзный съезд советских композиторов: Стенографический отчет. М., 1948. С. 343.

360) Первый Всесоюзный съезд советских композиторов. С. 355.

Комментарий. Сталин сделал Бориса Асафьева единственным академиком из среды музыкантов. А что это "исключение" может означать на эзоповом языке?

I Всесоюзный съезд композиторов закончился принятием текста письма Сталину со словами признательности за заботу о развитии музыкальной культуры. В руководство Союза композиторов были единогласно выбраны Борис Асафьев — на должность председателя и Тихон Хренников — на должность генерального секретаря. После смерти Асафьева в январе следующего года место председателя уже никогда никем не занималось, и Хренников фактически встал во главе организации и оставался на этом посту до конца существования Советского Союза. Он умел приспосабливаться к любой политической ситуации и был равно хорош и в последние годы сталинского террора, и в период хрущевской оттепели, и в бездушную эпоху Брежнева, и во время перестройки Горбачева. Сменялись только его заместители и подчиненные, обычно привлекавшиеся к ответственности за практическое выполнение указаний своего начальника. Композитор Богословский заметил в 1990 году: «Недавно я подсчитал, кто из деятелей всего мира и разных эпох дольше занимал руководящее положение. 1. Людовик XIV… — 72 года. 2. Австрийский император Франц Иосиф — 68 лет. 3. Английская королева Виктория — 64 года. 4. Японский император Хирохито — 62 года. 5. И наконец, наш Тихон Хренников — 42 года. Нет в нашей стране человека, который занимал бы руководящий пост так долго»[361].

После съезда на страницах газет появился целый ряд критических статей, посвященных советской музыке в свете постановления от 10 февраля. Больше всего писали о Прокофьеве и Шостаковиче.

Композитор Мариан Коваль опубликовал в трех номерах «Советской музыки» политический донос, содержавший сокрушительную критику творчества Шостаковича в целом, начиная с его юношеских Фантастических танцев. По мнению Коваля, уже в Первой симфонии, хотя и свидетельствующей о несомненных способностях автора, обнаруживалось пагубное влияние «Петрушки» Стравинского. Бессмысленные диссонансы и какофония остро проявились в Первой сонате для фортепиано, в «Афоризмах» и особенно в опере «Нос». Вся ненависть Коваля выплеснулась в оценке «Леди Макбет» и никому не известной, изъятой композитором Четвертой симфонии. О Пятой симфонии Коваль писал, что «искренность и правдивость смогла ослабить формалистические путы, владеющие композитором», но что симфония «была некритически перехвалена». Раздел о Шестой симфонии назывался «Назад, к формализму», ее первая часть была охарактеризована как «дорога никуда», скерцо — как производящее «впечатление отлично сделанных шумовых пустоцветов», а третья часть — как «симфоническая клоунада» и «откровенный галоп — канкан, переложенный с джаз-оркестра на симфонический». (В 1940 году тот же Мариан Коваль оценивал симфонию очень положительно.) В «Ленинградской» симфонии удачной ему показалась только первая часть. «…Приходится признать, — продолжал критик, — что Чайковский не в самом сильном своем произведении — увертюре „1812 год“ — по основам своего творческого метода стоит на более верных позициях, чем Шостакович в 7-й симфонии. А если эту симфонию сравнить с „Героической“ Бетховена, то порочные основы творческого метода Шостаковича становятся особенно явственными». Восьмую симфонию автор статьи считал произведением, стоящим на крайне низком идейном уровне. А что касается Девятой симфонии (которая для Асафьева с недавних пор сделалась «оскорбительной»[362]), то еще на собрании московских композиторов она послужила Ковалю поводом для такого высказывания: «Каким же карликом показал себя Шостакович среди величия победных дней!» Несмотря на такое отношение к достижениям Шостаковича, критик завершил свою статью пожеланием композитору «поскорее открыть новую главу в его творческом пути»[363].

Из всего бесчисленного количества опубликованных в то время пасквилей и доносов хочется еще процитировать слова поэтессы Веры Инбер: «Я очень люблю музыку, но я не могу себе представить такое душевное состояние, при котором мне захотелось бы слушать произведения Шостаковича»[364].

Осенью 1948 года Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, причем довольно своеобразным способом. Приехав в Ленинград, композитор прочел на доске объявлений в консерватории, что он уволен за «низкий профессиональный уровень». В Москве же ему попросту не выдали на проходной ключ от аудитории.
_______________

361) «…Уцелел, потому что смеялся». С. 28.

362) Так Асафьев выразился в своем докладе на съезде композиторов.

363) Коваль М. Творческий путь Шостаковича // Советская музыка. 1948. № 2–4.

364) К новому подъему советского искусства: Собрание московских писателей // Литературная газета. 1948. 3 марта.

С этого времени у Шостаковича наступило характерное раздвоение. С одной стороны, он замкнулся в себе и почти ни с кем не поддерживал дружеских контактов. Некоторых его друзей уже не было в живых, другие были арестованы, а кое-кто отдалился сам. С другой стороны, он, как никогда прежде, держался на виду. Выступал на собраниях, поспешно и нервно зачитывая подсунутые ему тексты, которые он не только не писал, но и не видел прежде. Не читая, подписывал обращения и политические воззвания. События 1948 года оставили его таким невозмутимым, что можно было подумать, будто он был лишь пассивным их наблюдателем. Он не реагировал ни на исчезновение из концертной жизни почти всех его произведений, ни на бесконечные «письма трудящихся», осуждающие в прессе его музыку, ни даже на то, что дети в школе должны были узнавать об «огромном ущербе», который Шостакович нанес советскому искусству.

И только позднее, для себя, «в стол», он сочинил оригинальное произведение для голоса, хора и фортепиано под названием «Антиформалистический раёк»[365]. В нем он высмеивал Сталина и раболепных организаторов антиформалистской кампании 1948 года: Жданова, Асафьева и еще нескольких, которые в этом сочинении выступают под именами Единицына, Двойкина и Тройкина. В «Райке» есть поэтому и цитата из песни «Сулико», и неправильно акцентированная фамилия Римского-Корсакова — так, как ее произносил Шепилов[366]. Во введении к партитуре упомянут один из преследователей Шостаковича, музыковед Павел Апостолов (в партитуре Опостылов). Есть в этом своеобразном документе тех страшных лет и «музыкальный чекист» Борис Ярустовский, и много других намеков, цитат и аналогий.

Глава 19

1948–1949

На распутье: Еврейские песни. — Поездка в Америку на Конгресс деятелей науки и культуры. — «Песнь о лесах» и дальнейшие компромиссы с властью

Совершенно случайно летом 1948 года родилось одно из наиболее волнующих произведений Шостаковича. Проходя однажды мимо книжного магазина, композитор заметил на витрине выпущенную год назад тетрадь еврейских песен, собранных И. Добрушиным и А. Юдицким. Он купил книгу, решив, что найдет в ней неизвестный ему еврейский музыкальный фольклор. На самом же деле сборник содержал стихи, переведенные с еврейского языка на русский. Эта поэзия очень взволновала Шостаковича, а поскольку после нападок на его творчество он не имел никаких конкретных планов, то принялся за сочинение песен. Цикл, названный «Из еврейской народной поэзии», предназначен для сопрано, альта, тенора и фортепиано. Пять песен исполняются соло с аккомпанементом, четыре — дуэтами и две — терцетами. Этот цикл принадлежит к прекраснейшим и одновременно к интимнейшим страницам творчества Шостаковича, хотя входящие в него произведения поразительным образом различаются по своим достоинствам.

Ознакомление с автографом проливает некоторый свет на историю создания произведения. Шостакович вписал в ноты дату окончания каждой песни, и отсюда известно, что восемь первых песен он сочинил в августе 1948 года. Поэзия, посвященная давним временам, представляет жанровые сцены из жизни бедных еврейских семей, и ее общая атмосфера — глубоко угнетающая. Необыкновенно драматичная вокальная лирика Шостаковича подхватывает традиции Мусоргского.

Ощущение трагизма особенно сильно пронизывает музыку четырех песен: это «Плач об умершем младенце», «Колыбельная», «Перед долгой разлукой» и «Зима». В восьмой песне — «Зима» — выступают все трое певцов, и, собственно говоря, она замыкает цикл как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения.

В день рождения Шостаковича, 25 сентября 1948 года, восемь песен были исполнены у него дома, в присутствии нескольких друзей, в том числе Мстислава Ростроповича и Натальи и Моисея Вайнберг. Музыка потрясла слушателей. Всем стало ясно, что новое творение является выражением протеста против бушевавшей уже несколько месяцев волны преследования евреев. Было совершенно очевидно, что в ближайшее время произведение не имеет ни малейшего шанса на публичное исполнение.

А между тем через два месяца Шостакович вернулся к работе над циклом и написал еще три песни, ценность которых не идет ни в какое сравнение с предыдущими. Это относится в основном к песне «Хорошая жизнь», довольно банальному романсу, текст которого — о чудо! — воспевает труд на колхозных полях, но и две остальные не представляют собой ничего интересного.
_____________________

365) К работе над «Райком» композитор возвращался неоднократно. Первый, самый большой фрагмент он сочинил непосредственно после событий 1948 г.

366) Очередной фрагмент произведения появился в 1950-е гг., вскоре после II съезда Союза советских композиторов, на котором выступавший с официальной речью партийный и государственный деятель, член-корреспондент Академии наук СССР (!) Дмитрий Шепилов показал поразительное невежество, постоянно делая неправильное ударение в фамилии Римского-Корсакова.

Комментарий. Текст "Антиформалистического райка" написан языком М.Зощенко.

[а лаврухин]

Таким образом, в одиннадцатичастном цикле, завершенном 24 октября, есть заметная трещина. Неужели, дописывая «положительную развязку драмы», композитор думал, что благодаря этому удастся обеспечить публичный показ произведения и благожелательную оценку критики? Сегодня уже нельзя ответить на этот вопрос, хотя Шостакович явно находился в то время на распутье между верностью совести художника и невозможностью пренебречь очередными требованиями, которые предъявляла к нему власть. Зато остается фактом, что произведение семь лет ожидало премьеры. Волна антисемитизма в Советском Союзе была в то время так сильна, что перед первым исполнением никому еще не известного произведения композитора засыпали письмами и угрозами. 3 марта 1954 года молодой Эдисон Денисов записал:

«Был у Дмитрия Дмитриевича. Он очень огорчался, когда узнал о кампании против его Еврейских песен. Он получил две анонимки, очень вульгарные: „Продался жидам!“ Сказал, что, хотя анонимок никогда не читает, эти все же прочел, потому что они были короткие и напечатаны на машинке. И добавил: „Я всегда старался философски относиться к таким инцидентам, однако никогда не думал, что это меня до такой степени возмутит“»[367].

Композитор наверняка отдавал себе отчет в больших достоинствах произведения. Но оно появилось в ту пору, когда почти над всем его творчеством был поставлен знак вопроса. Однажды Шостакович уже находился в подобной ситуации, когда после критики «Леди Макбет» в 1936 году закончил удивительную Четвертую симфонию. Тогда он решил не исполнять ее публично. Вот и теперь, несмотря на компромисс с официальной эстетикой в виде трех последних песен, он спрятал новый цикл в ящик стола. Там уже несколько месяцев лежала партитура Скрипичного концерта, а через год к ним прибавился великолепный Четвертый квартет…

В 1948 году, кроме Еврейских песен, не было сочинено ни одного крупного произведения. Удрученный критикой, Шостакович не мог работать с былой страстью и, подобно Хачатуряну и Прокофьеву, почти совсем изолировался от музыкальной жизни. Закончил только музыку к двум фильмам — «Молодая гвардия» и «Встреча на Эльбе», явившуюся большим компромиссом с требованиями февральского постановления. Фильмы были приняты очень доброжелательно, что означало первый шаг к обретению прежнего положения. О Шостаковиче вновь заговорили. Этому способствовал и Евгений Мравинский, которому трудно было согласиться с критикой, обрушившейся на друга. Он безгранично верил в талант композитора и был не в состоянии понять осуждение таких замечательных, по его мнению, произведений, как Шестая и Восьмая симфонии. На апрельском съезде Союза композиторов Мравинский выразил обеспокоенность тем, что изменение направления развития советской музыки осуществляется чересчур механически. 7 декабря 1948 года он включил в концертную программу Пятую симфонию Шостаковича, чтобы выразить свое убеждение, что это сочинение не утратило свежести и актуальности и продолжает оставаться классическим образцом советской музыки. Богданов-Березовский пишет в книге о Мравинском, что для композитора это стало огромной моральной поддержкой: ведь в том году его музыка почти совсем не исполнялась.

Между тем в марте 1949 года в Соединенных Штатах должен был состояться Всеамериканский конгресс деятелей науки и культуры в защиту мира, на который пригласили представителей науки и культуры со всего света, в том числе делегацию из Советского Союза в составе семи человек. Музыкальную общественность должен был олицетворять Шостакович. Однако он не собирался ехать, и ни Министерство культуры, ни тогдашний министр иностранных дел Вячеслав Молотов не могли склонить его к поездке.

Тогда в доме Шостаковичей неожиданно зазвонил телефон и композитору сообщили, что вскоре ему лично позвонит Сталин. Это звучало настолько неправдоподобно, что поначалу Шостакович решил, будто это очередной розыгрыш композитора Никиты Богословского, известного своими эксцентричными выдумками. Нина позвонила Арнштаму и своей подруге, вдове художника Петра Вильямса, которая жила в том же доме на Кутузовском проспекте, что и Шостаковичи. Та немедленно пришла к ним. Когда через некоторое время зазвонил телефон, обе женщины побежали в спальню, чтобы подслушать разговор с другого аппарата. И они действительно услышали голос Сталина.

Вождь бесцеремонно спросил, почему Шостакович не хочет ехать в Америку. Композитор оправдывался плохим состоянием здоровья.
_______________________________

367) Цит. по: Gojowy D. Schostakowitsch mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. Reinbek bei Hamburg, 1983. S. 97–98.

— Вас осмотрит доктор, — оборвал его Сталин.

Тогда Шостакович сказал, что не может ехать в Америку, чтобы не попасть в очень неловкое положение: уже год он и его коллеги — Прокофьев, Хачатурян, Шебалин и другие — находятся в «черном списке», а исполнение их музыки запрещено.

— Кто запретил? — прикинулся удивленным Сталин.

— Главрепертком (Главный репертуарный комитет), — ответил композитор и перечислил имена всех музыкантов, попавших в список, а также запрещенные произведения.

Сталин заявил, что впервые слышит о таких указаниях, и добавил:

— Мы займемся этим делом, товарищ Шостакович, и призовем к порядку товарищей цензоров.

Вскоре после этого разговора к Шостаковичу явилась целая бригада кремлевских врачей, которые действительно нашли у него ослабление организма. О результатах обследования сообщили секретарю Сталина Поскребышеву с просьбой передать эту информацию Сталину. Но Поскребышев отказался, и Шостаковичу, признанному совершенно здоровым, пришлось отправиться в поездку.

Курьезным следствием этой циничной игры является подписанное Сталиным постановление Совета министров от 16 марта 1949 года, № 3179р, состоящее из двух пунктов. В первом признано необоснованным распоряжение Главреперткома от 14 февраля 1948 года о «запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов», во втором предписывается «объявление выговора Главреперткому» за вышеупомянутое распоряжение.

Интерес Сталина к особе композитора не закончился на этом эпизоде. Вскоре у Шостаковича снова зазвонил телефон: на сей раз его соединили с Берией, а свидетелем разговора был Левон Атовмьян.

«Берия… сообщил, что по указанию Сталина композитору предоставляется новая, большая квартира, зимняя благоустроенная дача, автомобиль и деньги в размере 100 000 рублей. Шостакович начал было возражать: „Позвольте, у меня есть машина, с которой я сейчас с трудом справляюсь из-за бензина“. — „Откуда у вас машина?“ — „Мне выдали ее по наряду В. Молотова“. — „Но Молотов не подарил вам машину, а, видимо, продал ее“. — „Ну конечно, я за машину заплатил деньги“. — „Ну вот видите, а Сталин приказал не продать, а подарить машину вам“. Был спор и по поводу денег. Шостакович заявил, что он в состоянии заработать на жизнь и потому деньги ему не нужны, на что Берия возразил: „Но это же подарок! Если Сталин подарил бы мне свой старый костюм, я ни за что бы не отказался и поблагодарил бы его за этот подарок. Да и кроме того, деньги вам потребуются для переезда, обзаведения и на другие расходы“. <…>

Долго Нина Васильевна ездила… смотреть предлагаемые дачи, но были они весьма неудачные, к тому же летние. После долгих и мучительных поисков Нина Васильевна остановилась на даче в Валентиновке (недалеко от Болшева), благо здесь имелась просторная веранда, которую можно было утеплить. Правда, на благоустройство, в частности на утепление и постройку колодца, Шостаковичу действительно пришлось потратить 100 000 рублей, хотя… вместо обещанной он получил значительно меньшую сумму»[368].

Таким образом композитор вошел в состав делегации, в которой наряду с ним оказались писатели Александр Фадеев и Петр Павленко, режиссеры Сергей Герасимов и Михаил Чиаурели и два представителя науки — академики Александр Опарин (известный биохимик) и Николай Рожанский. Это был уже четвертый выезд Шостаковича за границу — свидетельство его необычайно привилегированного положения в государстве, функционеры которого считали своей обязанностью сделать невозможными какие-либо контакты своих граждан с внешним миром[369]. Подробный отчет об этой поездке Шостакович представил на страницах «Советской музыки» (1949, № 5), красочно описав заседания конгресса и вспоминая о многих приключениях, которые произошли во время пути и в самой Америке.

Делегаты вылетели с аэродрома «Внуково» 20 марта. Тогда еще не было прямого воздушного сообщения между Советским Союзом и Соединенными Штатами, поэтому пришлось путешествовать несколько дней, делая остановки в Берлине, Франкфурте-на-Майне и в Исландии. Первую однодневную остановку в Берлине заполнили встречи с немецкими артистами, в которых, впрочем, Шостакович не принимал живого участия. По его утверждению, он целый день плохо чувствовал себя из-за утомительного перелета. Тем не менее похоже, что пребывание в Берлине принадлежало к приятным, а возможно, даже самым приятным моментам всей поездки. Такое мнение кажется вполне понятным по крайней мере по двум соображениям: во-первых, в Берлине делегация находилась в секторе, занятом советскими войсками, и читатели «Советской музыки» не могли сомневаться относительно замечательных условий, господствовавших в этой части Германии; во-вторых, для необыкновенно впечатлительного и нервного композитора контакт с Западом действительно мог стать шокирующим и неприятным. Достаточно вспомнить, что, когда советская группа прибыла в западную зону, ее окружила толпа журналистов, довольно бесцеремонно требовавших интервью. «Как только наш самолет опустился на землю [во Франкфурте-на-Майне], — писал композитор, — на нас набросились репортеры и фотографы. <…>…Я совершенно не выношу этой фамильярности, когда к вам подходит незнакомый человек, больно хлопает вас по плечу и орет: „Hello, Shosty! Кого вы предпочитаете — блондинок или брюнеток?“» Подобные инциденты происходили с советской делегацией и во время пребывания в Соединенных Штатах.
_________________

368) Атовмьян Л. Из воспоминаний. С. 77.

369) После довоенных поездок в Германию и Турцию Шостакович в 1947 г. посетил Чехословакию и участвовал в фестивале «Пражская весна», где выступил в качестве пианиста на камерном авторском вечере и был свидетелем триумфа своей Восьмой симфонии. Он принял также участие в Международном конгрессе композиторов и критиков в Праге, прочитав доклад «О жизни и работе советского композитора».

Комментарий. Сталин использовал международные троцкисткие связи Д.Д.Шостаковича на службу Советского государства. Нынешние либералы за этот маневр негодуют на Сталина.

В нью-йоркском аэропорту «Ла Гуардия» прибывших из Москвы встретили Норман Мейлер и Аарон Копленд, а затем русских разместили на окраинах города, вдали от центра, что, разумеется, затрудняло им контакты с другими делегациями.

Конгресс проходил с 25 по 27 марта. Организованный в Нью-Йорке под патронатом Национального совета искусств, наук и профессий, он привлек многих представителей науки, культуры и искусства. На второй день заседания Шостакович прочел восьмитысячной аудитории, собравшейся на секции музыки, поэзии, изобразительного искусства и хореографии, доклад о роли музыки в советском обществе и о ее воспитательном значении. В сокращенном виде доклад был опубликован 28 марта в «Нью-Йорк таймс». Выступление изобиловало лозунгами и нападками на Запад и Америку, но возникает предположение, что композитор даже не знал его содержания. Он обратился к слушателям по-русски, благодаря за приглашение, после чего лектор прочитал английский перевод доклада, а «докладчику» оставалось только нервно наблюдать за реакцией публики. Вызывающий тон этого заявления приводил в изумление. Речь шла об американских поджигателях войны, о холодной войне, о прогрессивной роли Советского Союза, о благодарности, которую композитор испытывает к партии за ее заботу о развитии советской музыки и за постановление 1948 года. Стравинский был осужден за измену родине и переход в реакционный лагерь модернистов. О Прокофьеве было сказано, что ему продолжает грозить опасность возвращения к формализму, если он не подчинится директивам партии.

После окончания речи Шостаковичу устроили бурную овацию. Энтузиазм собравшихся отчасти явился выражением симпатии к личности композитора, поскольку события 1948 года были в Америке известны и широко обсуждались. Однако в немалой степени он был обусловлен тем, что в зале находились в основном противники политики правительств Запада, а особенно Америки. Они выступали против атомного оружия, деятельности комиссии Маккарти и многих других явлений, которые наблюдали в своих странах. Незнакомые с ситуацией в государствах Восточного блока и в то же время не слишком склонные избавиться от иллюзий по поводу коммунистической утопии, они принимали декларацию советской пропаганды как подкрепление своей позиции. Малоуспешными были попытки показать им ошибочность столь наивных представлений о коммунистическом мире, предпринимавшиеся теми, кто видел, что на самом деле происходит в СССР. Во время конгресса это пробовал сделать русский эмигрант, композитор Николай Набоков.

«В десять часов утра было назначено заседание, на котором должен был выступить и Дмитрий Шостакович, — вспоминал позднее Набоков. — Я хотел идти только туда, и никуда больше. Вопрос, который я намеревался задать Шостаковичу, был простым и прямым, но для него весьма затруднительным. Я заранее знал, как он должен будет мне ответить, но этот прием помог бы прояснить, насколько он лишен свободы действий. <…> Мне казалось, это был единственный способ обнажить механизм русского коммунизма.

<…> Русские прибыли прямо к открытию заседания председательствующим, музыкальным критиком „Нью-Йорк таймс“ Оулином Даунзом. Четыре или пять человек окружили хрупкую фигуру Шостаковича, глядящего перед собой близорукими глазами. Публика и президиум встали, сердечно приветствуя русских. Шостакович и его спутник из КГБ заняли место слева от Даунза.

Заседание длилось долго и отличалось необыкновенным многословием.

Когда Шостакович, выступавший последним, закончил свою речь, я смог наконец задать свой вопрос:

— В таком-то номере „Правды“ появилась неподписанная редакционная статья. Она касалась музыки композиторов Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. В этой статье все трое названы мракобесами, декадентами, буржуазными формалистами и лакеями империалистического капитализма. По этой причине исполнение их музыки в Советском Союзе запрещено. Разделяете ли вы лично это официальное мнение, напечатанное в „Правде“?

На лицах русских появилось замешательство. Сидящий рядом с Даунзом явственно пробормотал:

— Провокация.

Переводчик из КГБ что-то шепнул на ухо Шостаковичу, тот встал, взял микрофон и сказал по-русски:

— Я полностью разделяю мнение, опубликованное в „Правде“»[370].

Советская делегация участвовала также в нескольких концертах. Еще перед началом конгресса Шостакович появился на концерте Леопольда Стоковского. В программу входила, между прочим, Трагическая увертюра Анджея Пануфника, горячо пропагандируемого Стоковским в Америке. В антракте делегация СССР была приглашена в артистическую, где Шостакович снова встретился с великим дирижером спустя почти двадцать лет. Однако они ограничились обычным обменом любезностями, несмотря на то что Стоковский с давних пор был верным почитателем музыки Шостаковича и дирижировал всеми его симфониями, кроме Второй и Четвертой.

Композитор посетил также камерный концерт, посвященный творчеству Бартока, и услышал его Первый, Четвертый и Шестой струнные квартеты. Он написал об этом в типичной для него лаконичной манере: «Мне не понравился четвертый квартет и очень понравился шестой. Это — отличное сочинение первоклассного мастера»[371].

Закрытие конгресса проходило в огромном зале Медисон-сквер-гарден. Там разместились восемнадцать тысяч участников, в то время как перед зданием две тысячи человек устроили демонстрацию протеста против конгресса. Шостакович был встречен горячими аплодисментами. Ему вручили подписанный двадцатью четырьмя выдающимися американскими музыкантами документ, в котором были такие слова: «Музыка — международный язык, и Ваше пребывание символизирует то, что она объединяет всех людей. Мы рады Вашему визиту еще и потому, что связываем с ним надежду на то, что подобный культурный обмен будет способствовать взаимопониманию наших народов и служить делу мира»[372]. Конгресс закончился поздно вечером, после чего Шостакович исполнил на рояле скерцо из Пятой симфонии, вновь вызвав бурю восторга у собравшихся.

Концертные организации запланировали проведение двух концертов, посвященных его творчеству: камерного в Вашингтоне и симфонического в Нью-Йорке. Однако они не состоялись, так как сразу же после упомянутой демонстрации советская делегация получила от американских властей предписание безотлагательно покинуть территорию США[373].

Реакция советской прессы была резкой. Несмотря на то что конгресс, по общему мнению, имел несомненный успех, газеты писали вместе с тем о терроризме в Соединенных Штатах и о преследовании правительством США всех, кто выступает в защиту мира. Впрочем, эти обвинения были в какой-то мере небеспочвенными: процветавший в то время «маккартизм» послужил тому, что советская делегация действительно не имела причин восхищаться американским гостеприимством.

На обратном пути не обошлось без приключений. В результате поломки самолета пришлось два дня ждать в Исландии следующего самолета, который из-за плохих метеорологических условий вместо Франкфурта полетел в Стокгольм. В Швеции неожиданных гостей встретили чрезвычайно приветливо. С особенной теплотой вспоминал Шостакович встречу со шведскими композиторами. «Я попал в довольно неловкое положение, когда меня спросили: „Кто ваш любимый шведский композитор?“ Я хотел было назвать Свендсена, но потом вспомнил, что он норвежец. Пришлось честно признаться, что не знаком со шведской музыкой. На другой день я нашел в своем номере несколько пластинок произведений шведских композиторов, которые я с интересом прослушал». В частных разговорах Шостакович обычно описывал этот эпизод еще более красочно: «Меня спросили, кто мой любимый шведский композитор. Так как я ни одного из них не знал, то ответил, что всех их безумно люблю».

В 1949 году были созданы два новых произведения: оратория «Песнь о лесах» и музыка к кинофильму «Падение Берлина», едва ли не самое яркое отражение эстетики периода культа личности. Оба произведения глубоко связаны с традицией, в них сильно чувствуется влияние фольклора, но и здесь дает о себе знать индивидуальность Шостаковича. Некоторые фрагменты «Песни о лесах» заставляют вспомнить лучшие страницы его симфоний; например, начало третьей части оратории («Мы не забыли горькой доли») ассоциируется с началом Пятой и Восьмой симфоний. Особого внимания заслуживает превосходная фуга из последней, седьмой части («Слава»), Композитор создал в ней интересный сплав строгой, классической полифонической формы и мелодико-гармонического материала, близкого русскому фольклору. Эта фуга, строфическая тема которой опирается на оригинальный метр 7/8, — свидетельство громадных познаний о возможностях контрапункта, доказательство мастерства в оперировании большим вокально-инструментальным аппаратом. Но в «Песни о лесах» есть и малоиндивидуальные, художественно неубедительные моменты, например, банальная ария тенора «Будущая прогулка» или написанный в стиле массовой песни хор «Сталинградцы выходят вперед». В крайних частях особенно слышен помпезный, поверхностный пафос, присущий почти всем вокально-инструментальным произведениям тех лет, созданным в Советском Союзе и в так называемых странах народной демократии. Однако эта черта была желательна и даже ожидаема от культурных диссидентов, поэтому Шостакович намеренно пошел навстречу официальным требованиям.
_______________________

370) Nabokov N. Zwei rechte Schuhe im Gepäck: Erinnerungen eines russischen Weltbürger. München; Zürich, 1975. S. 313–314.

371) По-другому он выразился в 1968 г. в разговоре с автором этой книги: «Квартеты Бартока — великолепная школа для композитора. Каждый следующий лучше предыдущего».

372) Цит. по: Schwarz В. Musik und Musikleben in der Sowietunion 1917 bis zur Gegenwart. T. 1–3. Wilhelmshaven; Locarno; Amsterdam, 1982. S. 406.

373) Через несколько лет его постигла подобная же неприятность, когда Британская народная корпорация пригласила его в Шеффилд, а власти отказали ему в визе.

[а лаврухин]

В «Песни о лесах» и музыке к «Падению Берлина» Шостакович использовал типично пропагандистскую и совершенно бессодержательную поэзию Евгения Долматовского. Последний делал свою карьеру, производя до невозможности конъюнктурную продукцию. С Шостаковичем его сблизил случай: однажды ночью в 1948 году они ехали в одном купе спального вагона из Москвы в Ленинград. Непонятно каким образом композитор дал себя окрутить молодому карьеристу, и вскоре появились оба упомянутых сочинения, а в дальнейшем и несколько других, всегда второстепенных и малоинтересных.

Оба произведения давали композитору возможность хотя бы частично реабилитироваться. Но, для того чтобы это произошло, творения Шостаковича должны были быть представлены специальной комиссии Союза композиторов на так называемом прослушивании. Поэтому Шостакович однажды сыграл ораторию своим коллегам. Как нетрудно было предвидеть, критики, помнившие недавнее партийное постановление, не слишком спешили с позитивной оценкой. Тем не менее тон высказываний был скорее благоприятным, хотя всячески подчеркивались слабые стороны произведения. Композитор Николай Пейко, присутствовавший на прослушивании, рассказал автору этой книги о его ходе. После исполнения оратории Шостакович остался возле рояля, ожидая решения, а собравшиеся все дискутировали и дискутировали. Когда наконец было установлено, что «Песнь о лесах» — это существенное достижение автора на пути к преодолению формалистических тенденций, композитор Владимир Фере предложил:

— Может быть, в связи с положительными изменениями в стиле Шостаковича возобновить трансляцию по радио некоторых его произведений?

Хренников тут же возразил:

— Нет! Не будем забывать, что Шостакович принадлежит к группе формалистов, а одним из свойств формалистов является то, что они, вместо того чтобы обращаться к народу, глядят только на собственный пупок!

В этот момент Шостакович, словно бы нечаянно, расстегнул нижние пуговицы рубашки и какое-то время пристально всматривался в свой живот.

Положительная оценка «Песни о лесах» позволила допустить ее к исполнению. Это произведение и созданная годом позже оратория Прокофьева «На страже мира» стали в дальнейшем образцом ораториально-кантатного творчества для других композиторов и открыли в советской музыке период небывалого развития этого жанра. Среди воспеваемых композиторами тем преобладали: борьба за мир, Октябрьская революция, величие Сталина, героизм военных лет, работа в колхозах и т. п. Возникло бесчисленное количество сочинений, концертная жизнь которых чаще всего заканчивалась после нескольких исполнений. Это направление процветало до середины 50-х годов, хотя и позднее еще появлялись произведения в таком роде. К последним принадлежала Патетическая оратория Георгия Свиридова, написанная в 1959 году на стихи Маяковского. Шостакович с досадой вспоминал о своем бывшем ученике: «Я написал „Песнь о лесах“… под нажимом, но его-то никто не заставлял писать Патетическую ораторию»[374].

Премьера нового произведения Шостаковича прошла 15 декабря 1949 года в Ленинграде, оркестром и хором Ленинградской филармонии дирижировал Евгений Мравинский. Уже после концерта разгорелась страстная дискуссия: одни музыканты утверждали, что это не «настоящий Шостакович», и осуждали чрезмерный, по их мнению, отход от прежнего стиля, в то время как другие хвалили простоту оратории и ее ясное, логичное построение. Присутствовавший в зале Шебалин прошептал одному из своих соседей: «Бедный Митя, должно быть, очень напуган (чтобы сочинить такое. — К. М.)!» По рассказам Гликмана, Шостакович не выносил «Песнь о лесах»; как-то раз он сказал своей ученице Эльмире Назировой: «Я сел ночью и в течение нескольких часов накатал что-то „левой рукой“. Когда принес написанное, к моему удивлению и ужасу, мне жали руки и дали денег»[375].
_____________________

374) Le monde de la Musique. 1989. № 1.

375) Беседа Нелли Кравец с Эльмирой Назировой // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 42.

На III пленуме Союза советских композиторов Хренников заявил: «Мы с большим интересом ожидали исполнения оратории Д. Шостаковича „Песнь о лесах“, посвященной великому сталинскому плану преобразования природы нашей страны. Исполнение этого первого крупного вокального произведения Шостаковича убедило в том, что автору удалось простыми музыкальными средствами воплотить основную идею произведения. Оратория Шостаковича отличается оптимизмом, светлым восприятием мира, утверждением радости созидательного социалистического труда. Это произведение — свидетельство глубокой творческой перестройки композитора, его решительного перехода на новый, реалистический путь. Шостакович приблизился к источникам русской классической и народной музыки. Однако при всей значительности этого произведения следует сказать и о его недостатках, выраженных, прежде всего, в некоторой скованности мелодической песенной линии, излишнем лаконизме в развитии музыкальных образов»[376].

А вскоре и сам Шостакович, в очередной раз публично произнося слова, которые были ему абсолютно чужды, но которые очень хотела услышать из уст своего ведущего композитора власть, так охарактеризовал позицию художника в своей стране:

«Партия воспитала в советских людях собственные, советские критерии оценки вещей и явлений. Задачи художественного творчества стали благородными и сложными, как никогда прежде. Только великие произведения искусства могут должным образом воссоздать деяния сталинской эпохи и величие нашего времени. Отсюда все более высокие требования, которые предъявляет искусству наш народ. Недаром такой широкий отклик нашли указания партии относительно ошибок писателей и композиторов. Для нашего восприимчивого и любящего музыку народа эти указания стали самым верным критерием оценки. Советские критерии оценки искусства стали еще глубже и применяются еще более целенаправленно и неукоснительно. Наше искусство начало приносить все более замечательные плоды.

Я имел случай глубоко почувствовать огромную разницу между советским человеком и дельцами капиталистического мира, между страной социализма и страной „долларовой демократии“. Во время моего пребывания в Америке я был несказанно горд тем, что представляю великий народ и самое прогрессивное искусство на свете. Советское искусство отличается высоким идейным уровнем, оно проникнуто глубоким гуманизмом. Неисчерпаем его оптимизм, благородны его цели, совершенной должна быть художественная форма.

Великая Октябрьская социалистическая революция заставила деятелей искусства пересмотреть свое творчество, отказаться от многих старых воззрений. Большевистская партия считала одной из главных задач социализма создание изобилия культурных ценностей и призывала представителей искусства приумножать духовное богатство народа, жить его жизнью. Таким образом созданы великолепные условия для того, чтобы художник выражал в своих произведениях самую возвышенную идею современности. <…>

Выполняя задачу обогащения народа ценными произведениями искусства, которые он заслужил и которых ждет, советские художники пользуются постоянной помощью партии. Именно партия и великий Сталин указали нам, композиторам, что отклонение от дороги служения народу приводит художника к идейному и творческому краху»[377].

Глава 20

1950–1954

Баховские торжества. — Прелюдии и фуги. — Смерть Сталина. — Десятая симфония

В 1950 году весь музыкальный мир отмечал 200-ю годовщину смерти Иоганна Себастьяна Баха. С особым размахом этот праздник проходил в недавно образованной Германской Демократической Республике, главные торжества в Лейпциге длились с 23 июля по 11 августа. Им предшествовал Международный баховский конкурс молодых пианистов, скрипачей, певцов, клавесинистов и органистов. В рамках празднеств было организовано много концертов, состоялись также конгресс музыковедов и торжественное перенесение останков великого кантора в подземелье церкви Святого Фомы.
__________________

376) Хренников Т. За новый подъем советской музыки // Советская музыка. 1949. № 12. С. 47.

377) Szostakowicz D. Nieoceniona pomoc // Literature radziecka. 1950. № 4

Лейпцигские празднества проходили под явным влиянием атмосферы холодной войны, царившей тогда в Европе, и потому были явлением не столько художественным, сколько политическим. В них приняли участие высшие партийные и государственные власти ГДР во главе с Вильгельмом Пиком, Отто Гротеволем и Вальтером Ульбрихтом. Выступление президента Пика изобиловало невыносимо шаблонными фразами о «Бахе — глашатае мира», о «гуманистической позиции народов Советского Союза», о «фашистских варварах, пытавшихся стереть память о великих русских композиторах», об упадке культуры в Западной Германии.

В этой тяжелой атмосфере агрессии и беззастенчивой пропаганды Дмитрий Шостакович оказался в качестве одного из членов советской делегации, состоявшей из 27 человек. Его второе посещение ГДР было значительно более продолжительным. Он был членом жюри конкурса, принимал участие во всех торжествах и концертах и, как обычно, проявлял живой интерес к творчеству современных композиторов. Он также выступил с докладом, посвященным Баху и напечатанным позднее в нескольких немецких журналах, сказав, в частности, следующее:

«Музыкальный гений Баха мне особенно близок. Мимо него невозможно пройти равнодушно; его музыку я всегда слушаю с большой пользой и огромным интересом. Многие его произведения я слышал множество раз. И всякий раз открываю в них новые прекрасные места. В моей жизни Бах занимает важное место. Каждый день я играю одно из его произведений. Это моя насущная потребность, и постоянный контакт с музыкой Баха дает мне чрезвычайно много»[378].

Во время фестиваля Кирилл Кондрашин исполнил Первую симфонию Шостаковича, а затем обстоятельства неожиданно повернулись так, что композитору пришлось выступить в качестве пианиста.

Для завершения фестиваля был намечен Концерт для трех фортепиано Баха в исполнении Марии Юдиной, Татьяны Николаевой (новоиспеченного лауреата первой премии лейпцигского конкурса) и Павла Серебрякова под управлением Кондрашина. Однако перед самым концертом Юдина поранила палец и не смогла играть. Шостакович согласился принять участие в концерте, хотя прежде никогда не исполнял это произведение, а в Лейпциге у него не нашлось ни минуты на подготовку. Позднее Кондрашин вспоминал:

«На сцене рояли стояли хвостами в публику со снятыми крышками, а оркестр располагался сзади полукругом. Предварительные фортепианные и оркестровые репетиции прошли благополучно, но на генеральной произошла маленькая заминка: в третьей части каждый пианист по очереди играет сольную инвенцию, после которой следует интерлюдия оркестра. Дмитрий Дмитриевич в своей слегка запнулся, но повторил два такта и закончил благополучно.

Вечером перед концертом, отозвав меня в сторонку, он сказал:

— Кирилл Петрович, я ошибся в своем соло на репетиции и очень волнуюсь. Разрешите, Павлуша Серебряков сыграет обе инвенции — и мою, и свою. Ведь все равно рояли стоят хвостами в публику и никто не видит, кто из солистов играет.

Я, конечно, согласился. На концерте П. А. Серебряков отлично сыграл за Дмитрия Дмитриевича инвенцию, но в своей собственной запутался и даже на мгновение остановился. После концерта я увидел Дмитрия Дмитриевича, стоящего в углу, нервно протирающего очки.

— Что с вами, Дмитрий Дмитриевич? — испугался я.

— Какая обидная накладка. Как мне неловко!

— Но вы-то тут при чем?

— Ну как же! Ведь я подвел товарища, которому пришлось волноваться за оба сольных места, а публика-то даже не знает, что он выручал меня!»[379]

В разговоре с немецкими коллегами Шостакович не скрывал своего восхищения «Хорошо темперированным клавиром» Баха и намекнул, что стоило бы отважиться на попытку продолжить, как он сказал, «эту фантастическую традицию». Немецкие композиторы выразили сомнение, что в XX веке написание аналогичного цикла прелюдий и фуг вообще возможно, не предполагая, что в недалеком будущем это выпадет как раз на долю Шостаковича. Ибо он уже тогда решил создать какое-нибудь произведение в честь великого кантора.

Вначале он планировал сочинить полифонические упражнения для совершенствования композиторского мастерства, по типу подобных же работ Римского-Корсакова и Чайковского. Но вскоре он изменил свое намерение и решил написать 24 прелюдии и фуги для фортепиано, и именно по образцу «Хорошо темперированного клавира». Вернувшись на родину, в период с октября 1950-го по февраль 1951 года Шостакович сочинил огромный двухчастный цикл (в каждой части по 12 прелюдий и фуг), написанный, по его собственному объяснению, не как циклическое произведение, а как серия произведений, тематически между собой не связанных.
__________________

378) Musik und Gesellschaft. 1951. № 1. S. 21.

379) Кондрашин К. Мои встречи с Д. Д. Шостаковичем // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 88–89.

Прием Прелюдий и фуг оказался отнюдь не единодушным. Впервые Шостакович сыграл их на двух заседаниях симфонической секции Союза композиторов 31 марта и 5 апреля 1951 года. Сохранились два воспоминания очевидцев этого события. Александр Яцковский, находившийся в то время в Москве член польской правительственной делегации, много лет спустя описывал дело так: Г. Хубов «…спросил, не хотел бы я услышать, как Шостакович играет свой новый цикл — 24 прелюдии и фуги. <…> Мы с ним договорились, его знали, а потому и меня пропустили в зал. Публики не было, поскольку трудно считать публикой партийно-союзную комиссию.

Вышел Шостакович, бледный. Сел за рояль и взглянул на Хубова. Тот кивнул головой. Шостакович начал. Я чувствовал напряжение во всем его поведении, а не только в игре. <…> Потом наступил перерыв. Композитор уселся в первом ряду. Один, совершенно один. Никто к нему не подошел. Поведение зала скорее соответствовало суду над преступником, чем премьере произведения великого музыканта. Я чувствовал себя ужасно. Зал молчал, Хубов сидел неподвижно, искоса глядя на других, более важных персон. Что они скажут? Как насупят брови?

<…> После второй части началось обсуждение, а скорее, суд. Он — одинокий в первом ряду, вершители судеб — где-то в середине зала, остальные слушатели — в его конце. Началось с удивления: это должен был быть наш, современный Бах, то есть музыка для народа. А вместо этого мы слышим произведение авангардистское, сложное. „Для кого это, товарищ Шостакович?“

Другие выступления были подобны этому — критические, сдержанные, с лицемерными вздохами: „Не того мы от вас ждали…“ Наконец попросила слова полная пожилая женщина. „Кто это?“ — спросил я у Хубова. Юдина! Смело, страстно она начала защищать произведение: „Это гордость для нас, — сказала она, — иметь возможность играть эти чудесные прелюдии. Их будут исполнять пианисты всего мира“. Ее поддержала Татьяна Николаева.

Я вышел униженный, это было страшно, несмотря на этих мужественных, отважных женщин. На Хубова я смотреть не мог»[380].

Даниэль Житомирский поделился своими впечатлениями в письмах к жене: «Вчера в Союзе композиторов Шостакович в первый раз играл свои новые Прелюдии и фуги, то есть первую половину цикла. Естественно, зал был переполнен. Царила напряженная атмосфера. Его игра была исключительно плохой (позже он мне сказал по телефону, что его мучили ужасные боли в желудке), зато сама музыка отчасти складывалась из великолепных произведений. Кое-что в этой музыке было неясно, кое-что другое опять-таки так плохо сыграно, что трудно было составить о ней какое-то мнение» (письмо от 1 апреля 1951 года). И через неделю: «Вчера в том же зале Шостакович исполнил вторую половину своего цикла. Он был в наилучшей форме, и его игра тоже была очень ровной. Снова целый океан замечательной музыки. Когда он закончил, зал устроил ему овацию. Однако „начальство“ продолжало кривить физиономию, хотя среди фуг были даже и такие, темы которых (как я узнал позднее) опираются на подлинные русские народные мелодии…» (письмо от 6 апреля)[381].

16 мая завязалась острая дискуссия, в которой приняли участие композиторы, музыканты-исполнители, критики и музыковеды. Большинство из них предъявляли автору обвинения в возврате к формализму и декадентству, а некоторые фуги (например, Des-dur) прямо называли обыкновенной какофонией. Композитора обвиняли также в отходе от современной тематики («Зачем повторять „Хорошо темперированный клавир“?»). Среди резко критикующих оказались Мариан Коваль, а также Кабалевский, Нестьев, Скребков и некоторые другие. Лишь немногие защищали новый опус Шостаковича — прежде всего его ученики (Свиридов, Левитин) и пианисты (Юдина, Николаева). Споры длились еще много месяцев и затихли только тогда, когда Татьяна Николаева, которая с воодушевлением разучивала Прелюдии и фуги еще во время их создания, завоевала большой успех, впервые исполнив весь цикл в двух концертах.

В 24 прелюдиях и фугах композитор реализовал идею пересадки баховской фуги на почву собственного музыкального языка — начиная с почти чистой стилизации (Прелюдия cis-moll) и вплоть до тотального хроматизма, где тональность оказывается уже чисто условной (Фуга Des-dur).

Не все произведения сборника имеют одинаковую ценность и не во всех в равной мере сохраняются черты стиля Шостаковича. Некоторые из них, к примеру Прелюдии C-dur и Fis-dur, представляют собой образцы архаизации, понимаемой поверхностно и неубедительно; однако таких менее удачных сочинений немного и они не умаляют значения целого. В сборнике есть пьесы глубоко драматические и полные пессимизма (потрясающая Прелюдия b-moll или Фуга h-moll), пьесы, отличающиеся специфическим шостаковинским юмором (Прелюдия H-dur, Фуга B-dur), гротескные (Прелюдия fis-moll, Фуга As-dur), лирические (Прелюдия f-moll, Фуга g-moll), спокойные (Прелюдия F-dur, Фуга A-dur), близкие к русской традиции (Прелюдия c-moll, Фуга d-moll) и опирающиеся на интересные собственные лады Шостаковича (Фуги As-dur и Es-dur). Им свойственны также большие пианистические достоинства — сразу чувствуется, что их создавал виртуоз.
_______________________

380) Jackowski A. Na skróty. Sejny, 1995. S. 352–353.

381) Źytomirski D. Blindheit als Schutz vor der Wahrheit. S. 284–285.

[а лаврухин]

В цикле явно заметна удивительная стилистическая непоследовательность. Иногда рядом с откровенно традиционными миниатюрами (Прелюдия Fis-dur) появляются произведения очень новаторские и нетрадиционные (Фуга Des-dur). Отдельные пьесы весьма характерны для стиля раннего Шостаковича (например, Прелюдия fis-moll), другие же приближаются к непосредственно предшествующим сочинениям (например, к «Песни о лесах»), где оригинальность композиторской мысли не столь очевидна (Фуга C-dur). Богатый инструментальный колорит (Прелюдия E-dur) сочетается с сухой, «графической» полифонией (Фуга a-moll), ощущается то непосредственное обращение к баховской фактуре (Прелюдия cis-moll), то к миру драм Мусоргского (Прелюдия es-moll).

Однако прежде всего полифонический сборник Шостаковича — это произведение, глубоко связанное с русской традицией. Национальное начало уже неоднократно проявлялось в его музыке, а здесь оно особенно ярко заявляет о себе благодаря специфическому применению модальности. Прелюдии и фуги создает не традиционная для западноевропейской музыки мажоро-минорная гармония, а лады, встречающиеся в русской народной и духовной музыке, с помощью которых в XIX веке добивались таких замечательных эффектов представители «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский. Стремление Шостаковича к тесным связям с традицией легко объяснимо, если принять во внимание период, когда создавалось это, несомненно, самое значительное после 1948 года произведение. Любые смелые поиски грозили резкой критикой, с которой, впрочем, и так встретились некоторые прелюдии и фуги, отличающиеся необычным языком и менее связанные с прошлым.

Новое сочинение выдержало испытание временем, вошло в репертуар многих пианистов, как советских, так и зарубежных. Оно имело огромное значение и для самого Шостаковича, композиторская работа которого после 1948 года ограничивалась почти исключительно выполнением навязанных ему и губительных для его искусства требований, бесспорно, тормозивших его творческое развитие в течение ряда лет. С момента принятия постановления об опере «Великая дружба» из-под его пера выходили такие произведения, как «Песнь о лесах», песни на малосодержательные стихи Долматовского, а в основном музыка к пропагандистским кинофильмам — «Мичурин», «Встреча на Эльбе», «Падение Берлина», «Белинский», «Незабываемый 1919 год». Кирилл Кондрашин вспоминал, что вскоре после событий 1948 года Шостакович, которого коллеги спросили, над чем он сейчас работает, с горечью ответил: «Я сейчас для фильма пишу музыку. Неприятно, что приходится это делать. Я вам это советую делать только в случае крайней нищеты, крайней нищеты»[382].

И только для себя, порой без всяких надежд на исполнение, композитор создавал творения, имеющие непреходящую ценность. Наряду с уже упоминавшимися Еврейскими песнями и Скрипичным концертом можно назвать прекрасный Четвертый струнный квартет (1949), так же, как и эти два сочинения, опирающийся на мелодику еврейской музыки, и 2 романса на слова Лермонтова (1950; впервые исполнены только после смерти автора). В дальнейшем список произведений, написанных «в стол», пополнили родственные Прелюдиям и фугам Четыре монолога на слова Пушкина и одно из лучших камерных сочинений Шостаковича — Пятый струнный квартет (оба произведения появились в 1952 году). Для окружающих же Шостакович был прежде всего композитором, вовлеченным в политические дела и использующим музыкальный язык, который, по мнению многих музыкантов, лишь в незначительной степени был связан с его прежними, лучшими работами.

Наступил 1953 год. Он не обещал никаких перемен к лучшему, так что ближайшее будущее Шостаковича, как и ряда других советских музыкантов, не располагало к оптимизму. Террор, бушевавший по всей стране, достигал размаха, напоминающего вторую половину 1930-х годов. Еще 13 января 1948 года сотрудники Министерства госбезопасности Убили в Минске великого еврейского актера Соломона Михоэлса. Чтобы придать его смерти видимость несчастного случая, тело подложили под колеса грузовика, а затем привезли в Москву, где организовали торжественные похороны. Зять Михоэлса, находившийся с Шостаковичем в дружеских отношениях композитор Моисей Вайнберг, был арестован. Шостакович писал письма к Берии, хлопотал об освобождении талантливого коллеги, но безуспешно.
_____________________

382) Ражников В. Цит. соч. С. 201.

В рамках идеологического образования композиторов были введены обязательные курсы, посвященные «научной деятельности» Сталина. Через много лет друг композитора Исаак Гликман вспоминал:

«…К нему был направлен домой для „инструктажа“ педагог. <…> Я как раз жил у Дмитрия Дмитриевича, когда он не без волнения ожидал прихода наставника.

В назначенный час раздался звонок и в кабинете появился человек почтенного возраста, старавшийся, как мне показалось, расположить к себе неофита Шостаковича. Однако беседа на общие темы не клеилась. Разговор о погоде быстро исчерпал себя. <…>

Дмитрий Дмитриевич с подчеркнуто серьезной миной на лице приготовился слушать наставления и рекомендации непрошеного гостя, который в полной мере осознавал всю важность возложенной на него миссии. <…> Конечно, Шостакович — композитор знаменитый, но он совершил большие идейно-творческие ошибки. Для того чтобы ошибки не повторялись, необходимо поднять его идеологический уровень, чему он — наставник — будет всячески споспешествовать. Визитер внимательно оглядел кабинет, похвалил его устройство и затем в мягкой форме, даже с виноватой улыбкой выразил удивление по поводу того, что не видит на стенах кабинета портрета „товарища Сталина“. <…> Удивление прозвучало как упрек. Дмитрий Дмитриевич смутился, начал нервно ходить по комнате и выпалил, что он непременно приобретет портрет „товарища Сталина“. <…>

„Ну, вот и хорошо. А теперь приступим к делу“, — сказал умиротворенный наставник. <…>

По окончании визита мы обсуждали неожиданную ситуацию. Дело в том, что Шостаковичу было вменено в обязанность время от времени показывать наставнику конспекты изучаемых им трудов»[383].

В начале года с большим размахом была развязана антисемитская провокация, известная как «дело врачей», которая, вероятнее всего, должна была стать началом чисток среди членов правительства. По всей стране прокатилась волна собраний с осуждением кремлевских «врачей-убийц». В этой антисемитской истерии особенно деятельное участие приняли писатели, ученые и другие представители культуры. «Литературная газета», редактором которой был известный писатель Константин Симонов, опубликовала кровожадную статью под названием «Убийцы в белых халатах». На собрании Президиума Академии наук СССР почтенные академики требовали смертной казни для всех арестованных. В стране повсеместно оскорбляли евреев и при удобном случае били их. Больные не хотели лечиться у врачей-евреев. заявляя, что они — отравители, некоторые писали доносы; многих врачей еврейского происхождения уволили из больниц.

Сталин лично занимался «делом врачей». Драма должна была разыгрываться в несколько этапов. Первый — судебный процесс, полное признание осужденными своей вины и вынесение приговора. Следующий этап — публичная казнь через повешение на Лобном месте на Красной площади в Москве. Кульминационной частью должны были стать еврейские погромы и депортация евреев по всей стране.

«И вот наступило то памятное утро, памятное и для Шостаковича.

С шумом отворились двери в квартиру, послышались быстрые шаги: кто-то приблизился к кабинету и вошел без стука. Шостакович, писавший партитуру, застыл в испуге. Все знали, что его нетрудно испугать или взволновать и что он не выносил, когда прерывали его работу. Со страхом он смотрел на дверь: уж не милиция ли? Многие годы это было его первым вопросом, первой мыслью. Его не отпускал ужас 1936–1937 годов, когда забирали множество людей, чаще всего среди ночи. Наконец он понял, что особа, так испугавшая его своим вторжением, — не кто иной, как его дочь Галина. Он с упреком посмотрел на семнадцатилетнюю девушку.

— В чем дело? — спросил он более или менее приветливо, заметив, что она запыхалась.

— Сталин умер… я сейчас слышала… у дома люди говорили, которые снег убирают… и уроков сегодня не будет, — выпалила дочь, все еще с трудом переводя дух после стремительного подъема на пятый этаж, и стряхнула с шапки снег.

Шостакович молча смотрел на нее. Ему понадобилось много времени, чтобы вполне осознать эту новость, хотя она и не была такой уж неожиданной. В течение пяти дней по радио и в газетах публиковались официальные медицинские бюллетени о состоянии здоровья тяжело больного семидесятичетырехлетнего тирана. Этим утром, 6 марта 1953 года, в 4 часа 7 минут московское радио сообщило о его смерти, наступившей накануне вечером в 21 час 50 минут. Шостакович не слышал этого сообщения. Теперь, зажигая папиросу и не в силах унять дрожь в пальцах, он беззвучно спросил, словно бы сразу не понял:
_________________

383) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 98–99.

— Так ты говоришь, Сталин умер?

— Да! — почти выкрикнула Галина.

Она подошла к отцу и обняла его. Дочь знала, как должна была взволновать его эта новость. Знала и то, как сильно отец боялся Сталина. Мать рассказывала ей, что тогда, в 1937 году, он каждый день ждал ареста.

— Значит, теперь все изменится? — спросила Галина с детским любопытством.

Шостакович покачал головой и чуть слышно сказал:

— Будем надеяться»[384].

Но вновь (и за многие годы это уже стало правилом) личные ощущения композитора резко разошлись с его официальной позицией. В апрельском номере «Советской музыки» появился раздел «Бессмертное имя Сталина всегда будет жить в сердцах советского народа и всего прогрессивного человечества» с публикацией высказываний нескольких композиторов, в том числе Шостаковича. В его статье под названием «Следовать мудрым указаниям партии Ленина-Сталина», в частности, говорилось: «Пройдут тысячелетия, сотрутся в памяти людей многие события быстротекущей жизни, но имя Сталина, дело Сталина будут жить вечно. Сталин, как и Ленин, бессмертен. <…> Иосиф Виссарионович любил и замечательно хорошо знал музыку». Такое поведение было очень характерным для композитора, о чем позже вспоминал Мстислав Ростропович: «…Шостакович… выступил — „да, партия, правительство меня учат“. А мне сам говорил: „Вы понимаете, это невозможно дышать, невозможно жить здесь“»[385].

Вскоре после этих событий Шостакович вернулся к симфонизму. Чтобы до конца понять значительность этого факта, следует уяснить, какую роль играл в его творчестве жанр симфонии. Когда в 1936 году была ошельмована и на долгие годы исчезла из репертуара «Леди Макбет», это означало для композитора окончательное расставание с оперой, хотя и «Нос», и «Леди Макбет» доказывали, что он был прямо-таки создан для этого жанра. С тех пор главным и важнейшим средством высказывания стала для него симфония. Подобно Малеру, он понимал ее как «целый мир». Начиная с Пятой, очередные произведения появлялись с двухлетней периодичностью. Будучи прирожденным драматургом, композитор переносил театральные элементы на почву симфонической музыки, потому что логические и часто весьма сложные конструкции его симфоний были лишь средствами, служащими выражению глубоко эмоционального и трагического содержания. Для музыкальной культуры Запада сочинения Шостаковича были только замечательным явлением русского симфонизма XX века, имеющим прочные корни в традициях национальной школы. Русскому же слушателю, привыкшему к программно-эмоциональному восприятию музыки, симфонии Шостаковича говорили значительно больше. А для композитора внешние обстоятельства, пусть даже с виду идеально соответствующие содержанию музыки, служили лишь поводом, поскольку в действительности внемузыкальная программа его симфоний была гораздо более универсальной.

Во времена военной трагедии и попрания человеческого достоинства симфонии Шостаковича служили символом правды и независимого мышления. Композитор, как никакой другой деятель искусства, стал совестью поколений, живущих в аду сталинизма. Много раз униженный, обвиненный во всех возможных грехах, включая очернение своей родины (в 1930-х годах одна из киевских газет сообщала: «В наш город приехал известный враг народа, композитор Шостакович»), он своей музыкой передавал страдание, произвол, насилие, гнев, борьбу добра со злом, надежду. После 1948 года создавать симфонии стало слишком рискованным, поэтому мир его чувств нашел свое отражение в произведениях других жанров — в Скрипичном концерте, Еврейских песнях, Четвертом квартете, в некоторых прелюдиях и фугах.

Таким образом, возвращение к опальному жанру через восемь лет явилось очень значительным шагом. Новая симфония, хотя и лишенная литературной программы, должна была стать произведением исключительного эмоционального накала, почти театральным в драматургическом плане. Она оказалась своеобразным — и в творчестве Шостаковича уже последним — сведением счетов со сталинизмом, подчас на грани иллюстративности, как это происходит во второй части, которая, по словам композитора, была призвана служить музыкальным портретом преступного тирана
_________________________

384) Seehaus L. Dmitrij Schostakowitsch. Wilhelmshaven, 1986. S. 114–115.

385) Ответственность поколения. New York, 1981. С. 54.

Комментарий. Кшиштоф Мейер свидетельствует, что Десятая симфония Д.Д.Шостаковича по своей открытости является плакатным выражением антисталинких настроений в широких кругах советских деятелей культуры. В тоже время К.Мейер убеждает своего читателя в том, что Сталин ошельмовал оперу Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет", в которой отказывается видеть и "музыкальный портрет преступного тирана" и "сведение счетов со сталинизмом".
Если бы Сталин в 1936 сказал об опере "Леди Макбет" то, что написал Кшиштоф Мейер о Десятой Симфонии Д.Д.Шостаковича, то пришлось бы гениального композитора к стенке. А его Сталин щёлкнул по носу.
Кшиштоф Мейер ловчит, как и положено делать настоящему либералу. Ему ненавистна прозорливость Сталина.

Поначалу произведение давалось композитору нелегко. 27 июня он сообщал своему бывшему ученику Кара Караеву: «Пытаюсь писать симфонию. Хотя мне и никто не мешает работать, однако работа идет посредственно. Когда „творческая потенция“ находится на высоком уровне, тогда ничего не мешает сочинять. А когда на среднем или на нижнем, то ни Дома творчества, ни прочие удобства не могут помочь. <…> Пока с трудом дотягиваю первую часть, а уж как дальше пойдет, не знаю»[386].

Первую часть Шостакович закончил только 5 августа, после чего продолжал работу, хотя по-прежнему не был удовлетворен ее результатами. В течение двадцати с небольшим Дней он завершил следующую часть — Скерцо и тем не менее написал И. Гликману: «Мало двигаю вперед симфонию, хотя вчера закончил вторую часть, коей недоволен»[387]. В написанном на следующий день письме к своей бывшей ученице Эльмире Назировой Шостакович жаловался: «Вероятно, мои силы, включая мои композиторские способности, на исходе. Ничего не поделаешь. Таков закон жизни, такова судьба…»[388]

Первые две части новой симфонии рождались в тишине и покое на даче в Комарове, вторая половина произведения — после перерыва — создавалась в Москве.

Постоянное оперирование темными красками создает настроение пессимистическое и подавленное; это один из наиболее типичных примеров трагизма, игравшего с тех пор в музыке Шостаковича все большую роль. Длительно развертывающиеся темы, нарастание напряжения на протяжении всей разработки вплоть до генеральной кульминации — все это, как и в Восьмой симфонии, становится подытоживанием его прежнего композиторского опыта.

За развитой, длящейся свыше двадцати минут первой частью, построенной на трех разных темах, следует самое короткое из всех скерцо Шостаковича (около четырех минут), основанное на захватывающих ритмах, которое заставляет вспомнить «Чудесного мандарина» Бартока. Первая тема является парафразой одной из тем «Бориса Годунова» Мусоргского.

Оригинальная гармония, опирающаяся на собственные лады Шостаковича, интересные ритмические сдвиги, «агрессивная» оркестровка, необычайная внутренняя энергия — все это создает музыку волнующую и глубоко индивидуальную.

В одной из тем третьей части композитор применяет мотив, образованный из звуков D-Es-C-H, которые составляют музыкальные инициалы его имени в немецком написании — D. Sch. Позже он еще не раз использует этот мотив, главным образом в автобиографическом Восьмом струнном квартете. В третьей части Десятой симфонии появляется и другая характерная, исполняемая валторной соло тема Е-А-E-D-A, или E-l(a)-mi-r(e)-a, — в ней зашифровано имя бывшей ученицы Шостаковича Эльмиры Назировой, которой композитор в тот период оказывал большое внимание[389]. По характеру эта часть близка первой, в частности благодаря цитированию начальной темы Moderato, только она, пожалуй, более сжата и более прозрачна по звучанию.

Пессимистическое настроение рассеивается лишь в финале. Шостакович создал здесь музыку безмятежную, простую и полную юмора, тематика которой явно обращена к классическому русскому симфонизму (прежде всего Бородина). Оптимистический финал близок по характеру к завершению Девятой симфонии и становится как бы развязкой всех конфликтов предыдущих частей.

Еще до окончания Десятой композитор сообщил о работе над ней Евгению Мравинскому, для которого факт рождения новой симфонии, первой после известных событий 1948 года, был одновременно неожиданным и радостным.

29 сентября знаменитый дирижер приехал в Москву, чтобы встретиться с композитором и поговорить о еще незаконченном произведении. В своих заметках он день за днем описывал процесс постепенного изучения партитуры, выражаясь о ней не иначе как в превосходных степенях. А когда 17 декабря 1953 года прошла премьера этого сочинения, ленинградские слушатели стали свидетелями не только ошеломляющего успеха ведущего советского композитора, но и исполнительского мастерства Евгения Мравинского и филармонического оркестра с берегов Невы.

Вскоре после ленинградской премьеры Десятая симфония прозвучала в Москве. Предусмотрительности Мравинского Шостакович был обязан тем, что это произведение не встретило немедленного официального осуждения.

«…Перед премьерой в Москве, — рассказывал Мравинский, — которая должна была состояться 28 декабря, в канун 1954 года, стало ясно, что готовится шельмование и этого сочинения, как якобы пессимистического, чуждого реализму, что может произойти дезинформация руководящих инстанций. Что предпринять?
______________________

386) Цит. по: Караев К. Статьи, письма, высказывания. М., 1978. С. 52.

387) Письмо от 28 августа 1953 г. Цит. по: Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 104.

388) Цит. по: Кравец Н. Новый взгляд на Десятую симфонию Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 234.

389) См. указанную статью Н. Кравец, а также напечатанную в том же сборнике беседу Нелли Кравец с Эльмирой Назировой.

[а лаврухин]

https://www.youtube.com/watch?v=7MSYan8QjXI

60 минут. Зеркальный ответ: Россия выдворяет дипломатов стран-союзниц Британии. От 30.03.18

22 мин 00 сек: Россия высылает дипломатов из 23 стран Европы и Америки.

Комментарий. Сталин первое покушение на Троцкого назначил на 23 мая 1940 года (зеркалный ответ на 23 тома собрания сочинений Л.Троцкого).

[а лаврухин]

https://www.youtube.com/watch?v=eyGW3WLJtws

СРОЧНО. США в БЕШЕНСТВЕ от ответных мер Москвы

6 мин 10 сек: ровно 23 самолёта иностранных ВВС барражируют вдоль границ России.

[а лаврухин]

Фото: лето 2013 года. Москва.

[а лаврухин]

И тогда я решился. Попросил о приеме у тогдашнего министра культуры Пантелеймона Кондратьевича Пономаренко. Мне ответили, что в предновогодние дни он очень занят, проходит какое-то важное совещание. Я настаивал. И в конце концов он назначил мне день и час. Я подготовил 16 вопросов, 16 „почему?“, которые должны были доказать несправедливость по отношению к ряду сочинений и композиторов.

Пономаренко записал все вопросы в блокнот и спросил: „Чего вы хотите?“

Я ответил: „Прошу вас прийти на концерт и послушать симфонию“.

В день премьеры звонит мне в гостиницу заведующий Большим залом консерватории и говорит: „Союз композиторов просит 300 билетов“. И назвал некоторые имена тех, кто просили: это были недруги Шостаковича. Я сказал: „Немедленно продайте все билеты через кассу публике“.

Министр пришел на премьеру. А на следующий день к нему явилась делегация композиторов убеждать в том, что возродился формализм. Пономаренко сказал: „Я слушал эту симфонию, и она мне понравилась“.

Композиторы, не отличавшиеся принципиальностью и привыкшие следовать за начальством, ретировались»[390].

Однако разногласий по поводу симфонии избежать не удалось. В печати появились многочисленные рецензии — от самых положительных до в высшей степени критических. Пожалуй, только «Леди Макбет Мценского уезда» была в свое время причиной столь же горячих споров и обсуждений.

На страницах «Советской музыки» выступали как композиторы и критики, так и любители музыки. С энтузиазмом высказался о симфонии Арам Хачатурян. Интересный текст опубликовал Андрей Волконский, в ту пору еще студент третьего курса Московской консерватории, а в 1960-е годы один из представителей советского авангарда. Первую, и к тому же положительную, музыковедческую работу о Десятой симфонии поместил Борис Ярустовский. Нашлось там место и для скандального в своей тенденциозности «слова слушательницы» З. Акимовой, которая, остро критикуя произведение, задавалась вопросом: а нужна ли вообще такая музыка простым людям?

Позднее споры нашли свое продолжение в дискуссии на тему нового произведения, организованной в Большом зале Центрального дома композиторов. В ней приняли участие композиторы, критики, музыканты-инструменталисты и любители музыки. Зал едва вмещал всех заинтересованных. Обсуждения проходили необычайно бурно, заседания продолжались целых три дня — 29 и 30 марта и 5 апреля 1954 года. Стоит проследить их ход, чтобы познакомиться с высказываниями, диапазон которых простирался от восторженных похвал до грубейших выпадов.

Вначале выступил сам композитор, пытаясь оценить собственное произведение:

«Над Десятой симфонией я работал летом прошлого года, закончил ее осенью. Как и другие свои сочинения, я писал ее быстро. Это, пожалуй, не достоинство, а скорее недостаток, потому что многое при такой быстрой работе не удается сделать хорошо. Как только сочинение написано, творческий пыл проходит; и, когда видишь недостатки сочинения, иногда крупные и существенные, начинаешь думать, что неплохо было бы избежать их в следующих работах, а написанное — с плеч долой.

Я советую всем, и в первую очередь себе, — не торопиться; лучше подольше сочинять и в процессе работы исправлять все недостатки.

Симфония состоит из четырех частей. Критически оценивая первую часть симфонии, я вижу, что мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не выходило и в предыдущих симфонических сочинениях. Но буду надеяться, что в будущем такое аллегро мне удастся написать. В первой части моей симфонии больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов).

Вторая часть, как мне кажется, в общем отвечает замыслу и занимает в цикле место, какое ей полагается. Но пожалуй, часть эта слишком коротка, особенно если учесть, что и первая, и третья, и четвертая части довольно длинные. Таким образом, получилось некоторое нарушение циклической конструкции. Видимо, не хватает еще одной части, которая вместе с небольшой второй частью, возможно, уравновесила бы конструкцию всего произведения.

Что касается третьей части симфонии, то тут, думается, замысел более или менее удался, хотя и в ней есть некоторые длинноты, а кое-где, напротив, какие-то куцые места. Для меня было бы очень полезно и ценно услышать на этот счет замечания товарищей.
______________________

390) Хентова С. В мире Шостаковича. С. 184.

В финале несколько длинновато вступление, хотя, когда я в последний раз слушал это вступление, мне показалось, что оно выполняет свою смысловую и композиционную функцию и более или менее уравновешивает всю часть.

Авторы часто любят про себя говорить: я пытался, я пробовал и т. д. Но я, пожалуй, воздержусь говорить в таком роде. Мне было бы гораздо интереснее узнать, что чувствуют слушатели, услышать их замечания. Одно только скажу: в этом сочинении мне хотелось передать человеческие чувства и страсти»[391].

После Шостаковича первым выступил Лев Данилевич. Он высказался положительно, подчеркнув глубину выражения и тематики симфонии. Покритиковал слишком односторонний, по его мнению, характер первой части и менее убедительный финал, но при этом отметил мастерство композитора и реализм музыки.

Следующие ораторы уже остро критиковали Шостаковича.

«После Восьмой и Девятой симфоний все ждали от Д. Шостаковича коренного поворота, — заявил в своем пространном выступлении музыковед Юлий Кремлев. — Такой поворот как будто произошел в „Песни о лесах“. Но теперь видно, что этот поворот был непрочным и несерьезным. Я должен откровенно сознаться, что был обманут „Песнью о лесах“. Я искренно радовался этому произведению (хотя и находил в нем недостатки); я от всей души надеялся, что музыка Д. Шостаковича пойдет иными, чем ранее, путями. Но последующие его произведения опровергли радужные надежды». По мнению Кремлева, в Десятой симфонии меньше резкостей, «эпатирующих» диссонансов в сравнении с Восьмой симфонией, меньше «судорожных» ритмов, композитор в значительной мере освободился от своих связей с экспрессионизмом, но все это не свидетельствует о его возвращении к реализму. А далее Кремлев старался подробно обосновать, почему Десятая симфония имеет так мало общего с реалистическим искусством.

Другой музыковед, Виктор Ванслов, высказывался еще более критически. В первую очередь он предъявлял произведению в целом обвинения в одностороннем трагизме, мрачности красок и образов, в излишнем пессимизме. «Глубокий психологизм симфоний Д. Шостаковича сводится преимущественно к выражению различных оттенков человеческого страдания, ужаса, мрака или образов гротескных, карикатурных.

<…>

В симфониях Д. Шостаковича почти нет героики, нет образов природы, любви. <…> Мир не таков, каким его показывает нам Д. Шостакович. В Десятой симфонии Д. Шостаковича дается ошибочное решение коренных проблем жизни».

Композитор Иван Дзержинский, который в 1930-е годы поддерживал с Шостаковичем дружеские отношения, поставил знак вопроса не только над Десятой симфонией, но и над ее автором.

«Когда здесь говорят о Д. Шостаковиче, который, дескать, благодаря яркой индивидуальности сумел на протяжении многих лет, преодолевая трудности, сохранить „свое лицо“, то, мне кажется, при этом забывают о многих других композиторах, которые тоже сохранили и сохраняют „свое лицо“ по сей день, двигаясь вперед; это В. Соловьев-Седой, д. Кабалевский, А. Хачатурян, А. Баланчивадзе, Т. Хренников и другие». Дзержинский сравнивает Шостаковича со Скрябиным. Он выразил мнение, что Скрябин как симфонист был узок и глубоко субъективен, его симфоническое творчество существует только само для себя, а все мысли, чувства и образы концентрируются вокруг собственного «я». Поэтому Скрябин «не создал школы и не продвинул русский симфонизм ни на один шаг». «Конечно, Скрябин — большой художник, — продолжал Дзержинский, — и он занял свое место в истории русской музыки. Но его творчество, никуда не ведущее, есть „уникум“. В этом отношении есть нечто общее между Д. Шостаковичем и Скрябиным. Д. Шостакович — тоже одаренный композитор и большой мастер. Он займет в истории советского симфонизма свое место. Однако творчество Д. Шостаковича не прокладывает новых путей. Непонятно, откуда вышел симфонизм Д. Шостаковича. Это тоже „вещь в себе“, вещь талантливая, интересная, но тем не менее „круг замкнут“. Забыты скрябинисты, а Скрябин остался. Останется и Д. Шостакович. Но „маленькие Шостаковичи“ исчезнут — о них быстро забудут».

В ответ на эти три негативных выступления последовал ряд полемических, положительных отзывов. Такими были высказывания Дмитрия Кабалевского, Николая Пейко, Георгия Свиридова, Моисея Вайнберга, Кара Караева и других. Особенно убедительно говорил Кабалевский, подчеркивая внутреннее единство всех элементов новой симфонии. Это свое мнение он впоследствии расширил в дискуссии на тему советского симфонизма: «Критикуя Д. Шостаковича, мы зачастую делаем две серьезные ошибки. Во-первых, мы склонны забывать о его глубокой самобытности и хотим, чтобы он сочинял музыку так, как сочиняли бы мы ее сами. Во-вторых, мы хотим, чтобы в каждом произведении он отразил все стороны жизни, все ее богатство и многообразие. Даже такой гигантский гений, как Бетховен, в каждой своей симфонии воплощал разные стороны жизни»[392].
______________________

391) Значительное явление советской музыки: Дискуссия о Десятой симфонии Д. Шостаковича // Советская музыка. 1954. № 6. Все описание дискуссии опирается на этот отчет.

392) Кабалевский Д. Дискуссионные заметки о симфонизме // Советская музыка. 1955. № 5. С. 5.

Много сердечных слов в адрес Десятой симфонии сказал композитор Моисей Вайнберг. Между прочим, он выступил против утверждения, что музыка Шостаковича существует сама для себя, и добавил, что, по его мнению, только в одной Стране Советов живут десятки тысяч поклонников этого композитора. Он признал также, что не видит ничего плохого в том, чтобы молодое композиторское поколение находилось в сфере влияния автора Десятой симфонии. Среди защитников произведения оказались также музыковед Даниэль Житомирский и несколько учеников Шостаковича. Все они придерживались позиции, что это произведение «нашего времени» и большой шаг на пути к реализму.

Как среди положительных, так и среди отрицательных выступлений были резко субъективные суждения. Так, например, дирижер Гавриил Юдин заявил, что не только Десятая симфония, но и вообще все когда-либо написанное Шостаковичем абсолютно гениально и не подлежит критике. Заодно он не жалел обидных слов в адрес тех, кто критиковал новое сочинение. Это выступление, как и некоторые другие, особенно негативные, встретило решительный протест у участников встречи. Заключительное слово досталось на долю главного редактора «Советской музыки» Георгия Хубова, который на третий день закрыл бурную дискуссию.

Споры о произведении не затихали, однако, в течение всего 1954 года. Их следующий этап пришелся на заседания VIII Всесоюзного пленума Союза советских композиторов. Вышла даже специальная брошюра, которая содержала около двадцати статей, посвященных новой симфонии. В конце концов ее признали явлением выдающимся, имеющим решающее влияние на развитие советского симфонизма.

Суматоха, вызванная Десятой симфонией, имела большое значение для советской музыкальной жизни 1950-х годов: ведь обсуждалось первое возникшее после 1948 года произведение, которое нарушало требования, определенные в постановлении об опере «Великая дружба» и на съезде Союза композиторов. Окончательная положительная оценка Десятой симфонии свидетельствовала о том, что в советской музыкальной и культурной жизни постепенно начали происходить определенные изменения. Дальнейшим их этапом станут заседания XX съезда КПСС и постановление ее Центрального комитета от 1958 года.

Тем временем на Западе, и особенно в Соединенных Штатах, Десятая симфония сразу была признана одним из значительнейших симфонических произведений нашей эпохи. Она быстро приобрела популярность, какой до сих пор пользовались лишь некоторые сочинения Шостаковича (к примеру, Первая, Пятая, Седьмая симфонии), с триумфом прошла почти по всем европейским странам. Крупнейшие дирижеры — Митропулос, Стоковский, Орманди — включили ее в свой репертуар. И по сей день она является одной из наиболее показательных партитур Шостаковича, ни на йоту не утратившей своей свежести.

Глава 21

1953–1955

Кремлевский «триумвират» и начало десталинизации. — Улучшение положения Шостаковича. — Исполнение Четвертого струнного квартета. — Пятый струнный квартет. — Скрипичный концерт. — Смерть жены. — Смерть матери

Симптомы определенных перемен, вызванных смертью Сталина, начали появляться относительно быстро. Заметные сперва только для внимательных наблюдателей, они постепенно становились все более явными, причем во многих областях политической, государственной и культурной жизни. Прежде всего сюда нужно отнести события, происшедшие сразу после похорон Сталина, а также периоды оттепели после XX и XXII съездов КПСС, каждый раз пробуждавшие новые надежды на демократию — к сожалению, обычно преждевременные. Но, несмотря на решающее влияние консервативных сил на все сферы жизни в СССР, процесс десталинизации был необратимым.

15 марта 1953 года Верховный Совет утвердил новых государственных руководителей — впервые за много лет не одного человека, а группу лиц. Руководство принял «триумвират» — Маленков, Берия и Молотов. В программе их правительства провозглашалось обязательство «неослабно заботиться о благе народа, о максимальном удовлетворении его материальных и духовных потребностей»[393]. Было объявлено о существенном снижении цен на продовольственные товары с целью добиться поддержки общества, которое к концу жизни Сталина находилось в состоянии постоянного напряжения.
________________________-

393) Речь Председателя Совета Министров Союза ССР товарища Г. М. Маленкова // Известия. 1953. 16 марта.

Комментарий. Кшиштоф Мейер отмечает сам, что Десятая симфония Шостаковича призывает бить кайлом по памяти Сталина.
Троцкисты Д.Д.Шостакович и Н.С.Хрущёв действовали согласовано и по указке извне.

4 апреля без каких-либо комментариев было опубликовано коммюнике Министерства внутренних дел, информирующее о том, что дело «врачей-убийц» — это провокация, состряпанная руководством прежнего Министерства государственной безопасности. Через неделю после реабилитации «врачей-отравителей» партия приняла постановление, осуждающее органы госбезопасности, до тех пор стоявшие над партией и государством. Эти документы имели огромное политическое значение, и во многих семьях арестованных «врагов народа» появилась надежда на пересмотр обвинений и приговоров по делам их родных и близких. К властям хлынули сотни тысяч прошений о рассмотрении апелляций, и эта работа действительно начала проводиться, но только выборочно и в очень медленном темпе. К тому же амнистия, объявленная декретом Верховного Совета в конце марта 1953 года и касавшаяся приговоров за последние пять лет, не относилась к политическим заключенным.

10 июля 1953 года в печати появилось сообщение об аресте Берии. Это известие означало падение «триумвирата» и рост влияния Хрущева, организатора заговора. В декабре 1953 года состоялся официальный процесс Берии, которого признали агентом Интеллидженс сервис. Одновременно с ним судили и приговорили к смертной казни нескольких высших функционеров госбезопасности, в том числе бывших министров и их заместителей. В следующем году расстреляли инициаторов провокационного «дела врачей».

В культурной жизни и в искусстве некоторое оживление вызвало издание поэмы Александра Твардовского «Василий Теркин на том свете», получившей известность еще до выхода из печати. Широкий общественный отклик встретила статья В. Померанцева «Об искренности в искусстве», опубликованная в журнале «Новый мир» (1953, № 12). Появилась повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», название которой стало символом всего процесса десталинизации. По сравнению с предыдущими годами оживились международные контакты представителей советской культуры и науки. В 1954 году группа советских философов впервые приняла участие во Всемирном философском конгрессе. В декабре 1954 года в Москве первый раз за двадцать лет состоялся съезд Союза писателей, на котором произошла смена разложившегося и закоснелого правления. Но хотя из этих фактов можно было бы сделать вывод, что отныне жизнь в Советском Союзе будет быстро изменяться к лучшему, эти первые ласточки оттепели чаще всего бывали эффективно торпедированы, а пробивавшимся росткам законности еще долго пришлось ждать более благоприятной ситуации.

В искусстве все так же продолжали господствовать каноны социалистического реализма, а борьба с формализмом оставалась обязанностью деятелей культуры, о чем свидетельствует хотя бы ход дискуссии о Десятой симфонии Шостаковича. Тем не менее важную роль сыграла в тот период статья Арама Хачатуряна «О творческой смелости и вдохновении», опубликованная на страницах «Советской музыки» в ноябре 1953 года. Автор «Гаянэ» писал о необходимости отказа от «учрежденческой опеки», навязанной композиторам сверху, причем его высказывание было опубликовано почти одновременно с аналогичным выступлением Ильи Эренбурга «О работе писателя». В своей статье Хачатурян чрезвычайно осторожно взвешивал каждое слово и каждую мысль, заверяя, что ничто не может отвлечь советских художников от дальнейшего развития реалистического, народного искусства. Но общий тон статьи говорил о появлении элементов определенной либерализации — процессе, инициированном, впрочем, некоторыми партийными деятелями. Несомненно, в Кремле отдавали себе отчет в том, что искусство находится в полном застое, к которому привели применявшиеся Ждановым методы, и поэтому на пост министра культуры был назначен Георгий Александров, некогда противник этих методов. И хотя он продержался недолго, ему удалось намного улучшить атмосферу в среде деятелей театра, музыки, кинематографа и литературы.

Статья Хачатуряна возбудила большие споры. Через несколько месяцев журнал «Советская музыка» (1954, № 4) опубликовал дискуссию о затронутых в ней проблемах, в рамках которой Хачатурян продолжал развивать свои мысли, озаглавив новую статью так: «Правда о советской музыке и советском композиторе». В дискуссии выступили разные музыканты, в том числе Шостакович. Он прямо написал тогда: «Надо надеяться, что в 1954 году улучшится работа Союза советских композиторов, все еще страдающая бюрократическими пороками. Ненужная заседательская суетня, процветающая в Союзе, часто подменяет живые творческие споры вокруг интересных (пусть дискуссионных!) произведений»[394]. Шостакович процитировал также недавнюю статью в «Правде» (от 27 ноября 1953 года), где говорилось о «праве художника на самостоятельность, на смелость, на поиски нового», и утверждалось: «Одна из самых страшных бед для искусства — нивелировка, подгонка под один образец, хотя бы и лучший. Такой подход к работе над произведением стирает индивидуальности, порождает шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой мысли, лишает искусство радости исканий».
____________________

394) Шостакович Д. Радость творческих исканий // Советская музыка. 1954. № 1. С. 41.

Комментарий. После смерти Сталина к власти пришли троцкисты. Музыка Д.Д.Шостаковича окуривала и усиливала их борьбу с наследием Сталина, борьбу с основами социалистической государственности. Разговоры либералов о застое в области советского искусства - это искусный маневр, хорошо продуманная программа по зарождению диссидентства в советском обществе.

[а лаврухин]

Как нетрудно догадаться, в дискуссии приняли участие и музыканты с противоположными, консервативными взглядами. Одним из них был Иван Дзержинский, чья карьера началась в 1935 году после премьеры «Тихого Дона», некогда столь хвалимого Сталиным. Статья Дзержинского «Бороться за реалистическое искусство» была атакой на «клику» формалистов во главе с Шостаковичем, которого автор подверг особенно острой критике за несколько последних сочинений — совершенно в духе пасквиля Мариана Коваля в 1948 году.

Тем временем позиции Шостаковича явно укреплялись. Уже после американской поездки 1949 года и премьеры «Песни о лесах» его положение было настолько хорошим, что в музыкальную жизнь смогли вернуться некоторые из тех произведений, относительно которых официальная критика не имела больших возражений, в том числе Первая, Пятая и Седьмая симфонии и Фортепианный квинтет. Конформистские политические высказывания, музыка к пропагандистским фильмам, Сталинская премия за «Песнь о лесах», а позднее пребывание на баховских празднествах в Лейпциге положили начало процессу постепенной реабилитации.

Однако полоса уступок и компромиссов Шостаковича тянулась еще много следующих лет. В 1950 году, после визита в Германскую Демократическую Республику, он выехал в Польшу в качестве участника II Конгресса мира. В марте 1952 года он в третий раз посетил ГДР, где вместе с Давидом Ойстрахом и Львом Обориным принял участие в торжествах по случаю 125-й годовщины со дня смерти Бетховена. И в этом же году выступил с докладом на Всемирном конгрессе защитников мира в Вене.

В 1950-е годы существенно увеличился и объем общественной деятельности Шостаковича. Еще в 1945 году он стал членом Советского комитета защитников мира. Баллотировался в депутаты Верховного Совета СССР, много времени посвящал работе в секретариате Союза композиторов. А с течением лет список его общественных обязанностей продолжал постоянно расти. Вовлечение в навязанную сверху общественную деятельность приносило ощутимые результаты — не только заграничные поездки, но в первую очередь возможность показать миру не исполнявшиеся прежде произведения, написанные в 1948–1949 годах.

В декабре 1953 года московские любители музыки впервые услышали Четвертый струнный квартет — сочинение, принадлежащее к наивысшим достижениям композитора в области камерной музыки. В отличие от предшествующего этот квартет отличается лирически-интимным настроением, в нем отсутствуют острые конфликты и столь характерные для Шостаковича внезапные столкновения. Лаконичная первая часть выполняет роль вступления, в котором заслуживает внимания необычная фактура — постепенное наслаивание голосов при постоянном использовании открытых струн, что производит впечатление увеличивающего количества инструментов. Вторая часть, отмеченная беспредельной печалью, лишенной, впрочем, драматического оттенка, — это музыка чрезвычайно простая и выразительная. В третьей части композитор создал одно из своих лучших скерцо, в котором от начала до конца преобладает моторное движение, появляются интересные модальные лады. Все целое венчает развитый финал, в котором связи с русской классикой, и особенно с Мусоргским, особенно сильны.

Четвертый квартет был написан в 1949 году: три первые части летом, а четвертая — в последние дни декабря. Первое исполнение, осуществленное Квартетом имени Бетховена, состоялось в камерной обстановке — дома у композитора, в день его рождения, 25 сентября 1950 года; тогда это сочинение услышали лишь несколько друзей Шостаковича. В 1952 году к Четвертому квартету проявил интерес и Давид Ойстрах. Однако только в декабре следующего года Квартет имени Бетховена представил произведение московской публике.

К тому времени уже существовал следующий, Пятый квартет, сочиненный осенью 1952 года и посвященный Квартету имени Бетховена по случаю тридцатилетия коллектива. Это трехчастное произведение имеет характер по преимуществу симфонический. Шостакович создал своего рода симфонию для четырех инструментов; размеры сочинения, широкое развитие, драматические кульминации напоминают аналогичные черты некоторых предшествующих оркестровых опусов композитора. Написанный непосредственно перед Десятой симфонией, Квартет принадлежит к наиболее сложным произведениям того периода, а его фактурная новизна заявляет о том, что отныне Шостакович становится одним из крупнейших композиторов, обогативших этот жанр в нашем столетии. Премьера Пятого квартета состоялась за три недели до премьеры Четвертого, в ноябре 1953 года. Публика тепло приняла оба сочинения, хотя надлежащую оценку они получили лишь через несколько лет.

Итак, конец 1953 года принес сразу три премьеры: 13 ноября Квартет имени Бетховена представил Пятый струнный квартет, 3 декабря прошла премьера Четвертого квартета, а 17 декабря впервые прозвучала Десятая симфония. Пресловутая дискуссия по Десятой симфонии, описанная ранее и состоявшаяся весной следующего года, окончилась несомненной победой композитора. Результатом официального признания реализма Десятой симфонии было присвоение Шостаковичу (одновременно с Хачатуряном и Шапориным) звания народного артиста СССР, в тот период самого почетного звания, которым государство удостаивало деятелей искусства. В том же году Всемирный совет мира присудил ему Международную премию мира (наряду с Чарли Чаплином). В 1955 году Шостакович стал членом-корреспондентом Германской академии искусств в Западном Берлине.

Триумфом Шостаковича стала и премьера Еврейских песен 15 января 1955 года в Ленинграде — событие в такой же мере художественное, сколь и политическое, если принять во внимание волну антисемитизма, недавно прокатившуюся по всей стране. Не меньшей сенсацией было открытие Скрипичного концерта, исполненного 29 октября 1955 года Давидом Ойстрахом вместе с Евгением Мравинским.

Вначале концерт носил номер опуса 77, но в изданной в 1956 году партитуре произведение обозначено как опус 99. Собственно говоря, это концертная симфония для скрипки и оркестра, которая состоит из четырех развитых частей, снабженных названиями: Ноктюрн, Скерцо, Пассакалья и Бурлеска. Между двумя последними частями Шостакович поместил каденцию скорее созерцательного, нежели виртуозного характера. Лирическая первая часть звучит камерно. Задача солиста здесь — показать красивый звук, создать интимное настроение. Идущее в очень быстром темпе Скерцо ставит перед исполнителем огромные технические трудности. В этой части Шостакович впадает в свойственный ему гротескный тон; сонатная форма необычным способом соединяется с трехчастной, в придачу в репризе появляется сложное фугато. Пассакалья исполнена трагической выразительности, граничащей с пафосом. Трагизм этой музыки имеет немного аналогий в предыдущем творчестве Шостаковича и напоминает некоторые страницы Восьмой симфонии и Третьего квартета. Последняя часть — веселая Бурлеска, в которой явно присутствуют отголоски русской народной музыки.

Как это часто бывало, Шостакович сочинял концерт с мыслью о конкретном исполнителе. Давид Ойстрах познакомился с произведением сразу после его возникновения, весной 1948 года. Подготовка исполнения не была простой. Скрипач столкнулся с множеством необычных и сложных интерпретационных проблем. Первая часть казалась ему чересчур развернутой, вторая — слишком камерной, не убеждали его и некоторые детали инструментовки финала. Однако с каждым днем его энтузиазм рос, превратившись в конце концов в горячую любовь к этому сочинению.

В 1948 году из-за огульного осуждения Шостаковича премьера концерта не смогла состояться. Целых семь лет он лежал в столе и, вероятно, покоился бы там еще дольше, если бы не поездка Ойстраха в Соединенные Штаты и требование американского импресарио, чтобы великий скрипач приехал с произведением, сведения о существовании которого уже несколько лет проникали за границу. А поскольку период холодной войны постепенно становился достоянием истории и Советский Союз был заинтересован в расширении контактов с Западом, в том числе в культурной области, стала возможной премьера концерта в Ленинграде, а позднее — после американского успеха произведения — и его издание. Помешенный на партитуре новый номер опуса должен был создавать впечатление, что в результате осмысления событий 1948 года композитор написал новый вариант сочинения. В действительности оно оставалось тем же самым, и единственной переменой стала новая инструментовка начала финала, подсказанная Ойстрахом. Это была обоюдная игра: композитор дал понять, что переработал концерт, а критики (среди них и Кабалевский!) подчеркнули присутствие в нем совершенно новых, весьма положительных элементов стилистики Шостаковича. (Похожая вещь произошла с Торжественной увертюрой, сочиненной в 1947 году, но впервые исполненной лишь в 1954 году в качестве нового произведения, обозначенного, в соответствии с нумерацией сочинений того периода, как опус 96.)

Комментарий. Кшиштоф Мейер писал книгу о Д.Д.Шостаковиче в годы, когда Соломон Волков уже опубликовал книгу бесед с Д.Д.Шостаковичем "Свидетельство", где раскрывается подтекст (антисталинский, антисоветский) сочинений (без исключений) композитора, начиная с 1936 года (время завершения работы над Четвёртой симфонией).
Слова К.Мейера о том, что Д.Д.Шостакович был осуждён "огульно", вступают в противоречие с материалами книги С.Волкова и являются свидетельством злостного шельмования Советского государства (сталинского извода: хрущёвское правление - это трацкисткая программа по разрушению наследия Сталина).

Но поначалу Концерт исполнялся только в городе на Неве, а единственной серьезной рецензией на него была короткая статья Марины Сабининой, помещенная на последних страницах «Советской музыки». Всеобщее молчание было столь красноречивым, что наконец сам Ойстрах, почти никогда не бравшийся за перо, опубликовал в «Советской музыке» прекрасную статью под названием «Воплощение большого замысла». В противоположность выжидательной позиции советских критиков, исполнение Концерта в нью-йоркском Карнеги-холле 29 декабря под превосходным управлением Димитриоса Митропулоса было признано сенсацией. Подчеркивалась не только огромная ценность произведения, но и политическое значение того факта, что наконец-то стал возможным показ сочинения, так долго скрываемого композитором. В Москве Концерт был представлен только в следующем году — Давид Ойстрах исполнил его 4 и 5 февраля.

В связи с определенным смягчением административного давления на музыкальную общественность Мравинский смог включить в репертуар ленинградского оркестра и еще недавно осуждаемую Шестую симфонию. С этим произведением он выехал в начале 1955 года в турне по Чехословакии. Исполнение 21 мая в Праге увенчалось большим успехом исполнителей и симфонии. Осенью следующего года, то есть уже после XX съезда КПСС, Самосуд исполнил с оркестром Московской филармонии Восьмую симфонию — в первый раз с 1947 года.

К сожалению, несмотря на возрождение Шестой и Восьмой симфоний, а вскоре и Фортепианного концерта, несмотря на первые исполнения не известных ранее сочинений, несмотря на все большее увеличение творческой свободы, новые произведения композитора пока что не достигали уровня его прежних творений. Хотя он неустанно работал, музыка, выходившая из-под его пера, была довольно схематичной. Это касается Концертино для двух фортепиано (1953), 5 романсов на слова Долматовского (1954) и Испанских песен (1956). Из других работ того периода следует упомянуть музыку к кинофильмам «Песня великих рек», «Овод» и «Первый эшелон». И даже они сильно уступали по уровню более ранней киномузыке. На этом фоне выделялись только Пятый квартет и Десятая симфония.

Шостакович прекрасно отдавал себе отчет в возникшем кризисе, о чем свидетельствуют, между прочим, его письма к Кара Караеву: «Голова моя плохо работает, и я ничего не сочиняю <…> За последнее время я больше всего стал жалеть время. Деньги можно заработать, взять взаймы, украсть. А время пропадает бесследно и навсегда» (4 июля 1955). «Я веду бурную жизнь. Много концертирую, и без особого удовольствия. <…> Я долго, давно ничего не сочиняю. Это меня очень огорчает. Фактически после Десятой симфонии я больше ничего не сочинил» (4 октября 1955). «У меня новостей мало. А хороших еще меньше. Самое грустное это то, что я после Десятой симфонии больше почти ничего не сочинил. Уже скоро начну чувствовать себя Россини. Как известно, этот композитор в 40 лет написал свое последнее произведение. После чего дожил до 70, не написав ни одной ноты. Слабое утешение для меня. Завтра у меня собирается комиссия для прослушивания моей оперы „Леди Макбет“. Означенная комиссия должна решить вопрос о том, можно или нельзя ставить эту оперу. В Ленинграде… настаивают на постановке. <…> Я жду завтрашнего дня с волнением и любопытством» (11 марта 1956)[395]. А сочиняя нетрудный Второй фортепианный концерт, он писал композитору Эдисону Денисову, с которым тогда был в дружеских отношениях: «Сочиняю плохо. Закончил фортепианный концерт, не имеющий никакой художественно-идейной ценности» (12 февраля 1957)[396].

Личная жизнь композитора тоже не была свободна от забот и огорчений. Брак Шостаковичей уже давно переживал глубокий кризис. Впрочем, союз с Ниной Васильевной нечасто приносил композитору покой и гармонию, поскольку с самого начала в нем хватало напряженности и конфликтов. В 1934 году, еще перед рождением Гали, Шостакович вступил в мимолетные отношения с молодой переводчицей Еленой Константиновской. Разлад между супругами был недолгим, но настолько сильным, что какое-то время они жили отдельно — Нина Васильевна осталась в Ленинграде, а Шостакович переехал в Москву к Шебалиным. В 1940-х годах Шостаковича связывала горячая взаимная симпатия с его ученицей Галиной Уствольской. В свою очередь, Нина Васильевна завязала отношения с астрофизиком Артемом Алиханьяном, с которым проводила научные исследования в Институте физики в Ереване и в лаборатории на кавказской горе Арагац, из-за чего в начале 50-х годов довольно часто покидала мужа.
__________________

395) Фрагменты писем заимствованы из книги: Караев К. Статьи, письма, высказывания. С. 53–54.

396) Здесь и далее письма Шостаковича к Э. Денисову цитируются по копиям, любезно предоставленным мне Эдисоном Денисовым.

Комментарий. Совпадение начала антисталинской программы Н.С.Хрущёва с началом "возрождения" антисталинской оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" свидетельствует о глубинной согласованности явлений, казалось бы, совершенно разного порядка - из области политики и области культуры).

Летом 1954 года композитор, как обычно, отдыхал в Комарове. Он был измучен напряженным концертным сезоном. Дочь Галя только что сдала вступительные экзамены в университет. От матери она унаследовала любовь к науке и хотела заниматься биологией. Восемнадцатилетнюю девушку все чаще видели в сопровождении Евгения Чуковского, сына известного писателя. С замужеством, однако, решено было подождать до конца учебы.

Осенью Нина Васильевна выехала в Сочи, а оттуда на Арагац. Супруги должны были встретиться в декабре в Ереване, чтобы вернуться оттуда в Москву для встречи Нового года.

Ожидая приезда мужа, госпожа Шостакович купила два билета на концерт Александра Вертинского. «В тот вечер, — вспоминала ее приятельница Тина Асатиани, — Нина Васильевна была очень весела. На следующий день ее положили на операционный стол с диагнозом „раковая опухоль“… Я позвонила Д. Д. Шостаковичу — он был на концерте — и передала о тяжелом состоянии жены… <…> К утру, когда он приехал с дочерью, Нина Васильевна была без сознания. Дмитрий Дмитриевич все беспокоился, что окно открыто и она может простудиться, и никто не решался сказать ему, что она уже умерла»[397]. Это произошло в самом начале декабря. Нине Васильевне недавно исполнилось 45 лет. Тело привезли в Москву и похоронили в укромном уголке Новодевичьего кладбища. Расстроенный Шостакович повторял: «Вот и мне здесь есть местечко, и мне есть местечко…»

Дома в ожидании похорон он при открытом гробе слушал пластинки с записью Восьмой симфонии, играл Прелюдии и фуги, словно желая уйти от действительности или вызвать в памяти счастливые времена. В присутствии людей он не показывал своей боли. На похоронах собралось много коллег и друзей Нины Васильевны. Академик Лев Ландау приготовил прощальную речь. «Шостакович остановил: „Не надо, не надо“, — и неожиданно снял горестное напряжение внешне будничными словами: „Холодно очень. Очень холодно. Давайте разойдемся“»[398].

В последующие недели он избегал всяческих контактов с людьми. Оставался один в квартире с детьми и преданной домработницей Марией Дмитриевной Кожуновой, работавшей в семье Шостаковичей еще с предвоенных лет. Марии Дмитриевне не нравилось жить в шумной и суматошной Москве, но после смерти Нины Васильевны она сочла своим долгом остаться при композиторе. И только немощной старушкой она ушла на пенсию и покинула благодарных Шостаковичей, сохранивших о ней наилучшие воспоминания.

В июле следующего года Шостакович написал Денисову удрученное письмо: «…все здесь [в Комарове] напоминает Нину Васильевну. Очень она любила это место и много положила энергии для нашего устройства здесь. В общем лето проходит бесплодно и грустно. Больна мама. Еле двигается Нинин отец. Быть этому свидетелем ужасно трудно».

В начале ноября 1955 года, когда Шостакович находился в Вене на торжественном открытии восстановленного оперного театра, умерла его мать. Ему удалось самолетом успеть на похороны, состоявшиеся на Волковом кладбище 12 ноября, в день рождения его старшей сестры Марии. Был хмурый дождливый день — типичная ленинградская осенняя погода. После возвращения с кладбища, сидя в кругу семьи и друзей в доме умершей, Шостакович был молчалив и угнетен. Время от времени он тихо говорил: «Как ей там холодно и одиноко»[399]. Вечером он достал архив матери. Софья Васильевна собирала всякие документы, касающиеся сына: первые афиши, рецензии, фотографии, ноты, наброски партитур. Письма к матери композитор уничтожил, не желая, чтобы кто-нибудь их прочел. Они с матерью делились всеми радостями и горестями, нередко он доверял ей очень личные дела. Так же точно он поступал почти со всей корреспонденцией, которую получал в течение жизни. Не сохранились даже письма, относившиеся к периоду ухаживания за Ниной Васильевной…

Глава 22

1956–1958

Начало оттепели при Хрущеве. — II съезд ССК. — Отмена постановления 1948 года. — Второй брак. — Дети. — Одиннадцатая симфония. — Оперетта и новая редакция «Хованщины»

В 1956 году Шостаковичу исполнилось пятьдесят лет. Это был период, изобилующий важными событиями; на первое место среди них следует поставить XX съезд Коммунистической партии Советского Союза, на котором Хрущев выступил с секретным докладом, впервые сказав о преступлениях Сталина и о культе личности. Вскоре после завершения закрытого заседания съезда содержание выступления Хрущева получило широкий отклик по всей стране. Реакция консервативной части общества была необычайно острой, поэтому неудивительно, что, когда 30 июня того же года Пленум Центрального комитета принял постановление «О преодолении культа личности и его последствий», Сталин еще признавался «теоретиком и крупным организатором» и его обвиняли только в злоупотреблении властью, что — как гласила резолюция — было следствием отрицательных черт его характера.
______________________

397) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 308.

399) Sollertinsky D. and L. Op. cit. P. 138.

[а лаврухин]

Однако доклад Хрущева пробудил надежды на демократию. Появились даже некоторые ее признаки — хотя зачастую и слабые, но уже начавшие процесс необратимых изменений.

Довольно отчетливо оттепель проявлялась в литературе и искусстве. Увидели свет книги и театральные постановки, пробудившие горячие споры и страсти. В Москве открылся театр «Современник», спектакли которого пользовались огромным успехом. Был образован Государственный комитет по культурному сотрудничеству с зарубежными странами при Совете Министров СССР. Появилась плеяда молодых талантов — поэты Булат Окуджава, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. Вернулся в поэзию Николай Заболоцкий, который долгие годы провел в ссылке.

Но Хрущев не был готов к поддержке таких перемен. В середине 1957 года в его подмосковной резиденции состоялось несколько встреч с представителями творческой и научной интеллигенции. Он яростно нападал тогда на любые более или менее смелые мысли в литературе, грубо обошелся в дискуссии с поэтессой Маргаритой Алигер, защищавшей только что ликвидированный альманах «Литературная Москва». Однако, несмотря на столь догматическую позицию по отношению к искусству, Хрущев пользовался популярностью в кругах творческой интеллигенции, и в этом конечно, играл решающую роль его секретный доклад на XX съезде КПСС. Анна Ахматова как-то сказала: «Я ведь хрущевка. Хрущев сделал для меня самое большое, что может сделать один человек для другого: вернул мне сына»[400].

Тем не менее уже вскоре, в 1958 году, прошла беспримерная кампания против Бориса Пастернака, одного из величайших советских поэтов, которому в октябре этого года была присуждена Нобелевская премия за роман «Доктор Живаго». Созданный в середине 50-х годов и описывающий судьбу человека, вовлеченного в революционные события, роман был отвергнут советскими издательствами. Поэтому писатель показал рукопись одному из левых итальянских издателей, и в ноябре 1957 года книга была напечатана в Италии — беспрецедентное явление в культурной жизни СССР. В сентябре следующего года вышло английское издание романа. Вначале «Доктор Живаго» не вызывал никакой сенсации и советская пресса могла замалчивать это событие. Но утаить факт, что Пастернак первым из советских писателей получил Нобелевскую премию, было попросту невозможно. «Правда» опубликовала обширную статью Давида Заславского «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка» (стоит заметить, что это был тот самый Заславский, который в 1936 году по поручению Сталина обрушился на Шостаковича в позорной статье «Сумбур вместо музыки»). Московская писательская организация созвала специальное собрание, направленное против Пастернака, в эту кампанию включился комсомол. После бесконечных клеветнических выступлений большинства его коллег Пастернака исключили из Союза писателей. Из опасения за свою судьбу он вынужден был заявить, что отказывается принять Нобелевскую премию. И хотя клеветническая кампания принесла ему мировую славу, он заплатил за нее здоровьем и жизнью. В мае 1960 года Пастернак умер, покинутый и преданный многими друзьями. Но его похороны стали великой манифестацией советской интеллигенции.

В музыке процесс оттепели проходил с еще большим сопротивлением. Намеченный на апрель 1956 года II съезд Союза композиторов перенесли на март следующего года. В «Советской музыке» под общей рубрикой «Предсъездовская трибуна» появился ряд статей, многие из которых свидетельствовали о силе консервативной группировки. В первом номере 1957 года в обзоре дискуссии на собрании композиторов Москвы был помещен текст выступления Хренникова, который, как нетрудно было предвидеть, лавировал между догматической позицией и новыми течениями. Он признавал:

«Основная ошибка Секретариата (Союза композиторов. — К. М.) заключалась в том, что в борьбе с формалистическими явлениями мы нередко занимали догматические позиции, распространяя понятие формализма на произведения, к нему не относящиеся (Вторая симфония А. Хачатуряна, Фортепианный концерт Г. Галынина и др.). Недавно мы слушали, после долгого перерыва, Восьмую симфонию Шостаковича, в которой, несмотря на ряд черт, заслуживающих критического отношения, содержится много художественно сильных и впечатляющих сторон… Время и приобретенный нами опыт показали, что безоговорочное зачисление Восьмой симфонии Д. Шостаковича в разряд формалистических произведений было необоснованным и ошибочным»[401].
__________________

400) Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Париж, 1980. С. 480.

401) Смотр композиторов Москвы // Советская музыка. 1957. № 1. С. 151.

Комментарий. Творческой задачей троцкиста Н.С.Хрущёва было провоцирование деятелей культуры на усиление антиправительственных (антисоветских) выступлений. Тактически назначались жертвы (к примеру, Борис Пастернак) и громкие кампании вокруг их творчества. В результате искусственно создавалась маразматическая ситуация, которая толкала деятелей культуры на создание целого пласта антисоветских произведений (литература, поэзия, кино, театр, эстрада, музыка, живопись).

II съезд Союза композиторов открылся 28 марта 1957 года и закончился 5 апреля. Его задачей было подведение итогов за девятилетний период между съездами, определение современного состояния творчества и путей развития музыки на будущее.

Если на I съезде главной фигурой был Жданов, то теперь эту роль играл секретарь ЦК КПСС, в недавнем прошлом главный редактор «Правды», член-корреспондент Академии наук Дмитрий Шепилов. Центральным пунктом обсуждения был доклад Хренникова, который, вопреки ожиданиям более либеральной части собравшихся, подчеркнул необходимость соблюдения принципов соцреализма. Остановившись на происхождении этого направления, он сказал, что возникновение соцреализма не имеет ничего общего с «культом личности», как того хотели бы некоторые заграничные «теоретики»: «Такие взгляды, являются ли они одним из звеньев откровенно реакционной пропаганды или плодом заблуждения идейно неустойчивых кругов художественной интеллигенции в некоторых странах народной демократии, конечно, не способны заставить нас изменить нашу позицию в коренных, принципиальных вопросах социалистической эстетики»[402]. Это последнее утверждение было завуалированной критикой польской музыки и «Варшавской осени», так как Польша была в то время единственной страной, которая открыто порвала с соцреалистическим прошлым. Далее Хренников говорил о благотворном влиянии партийного постановления 1948 года на советских композиторов и о том, что «острота… борьбы различных, порой антагонистических тенденций, естественно, усиливалась с ростом социалистической культуры»[403]. Несмотря на свою явно догматическую позицию, Хренников снова был выбран на пост первого секретаря, что явилось доказательством силы его сторонников — поборников сталинизма в музыке.

Речь Шепилова, произнесенная в предпоследний день съезда и содержавшая довольно дипломатичные формулировки, все же не давала никаких надежд тем, кто рассчитывал на настоящую оттепель. Тем более не приходится удивляться реакции, которую вызвало выступление Шостаковича, четко высказавшегося за перемены:

«…Развитию плодотворной творческой дискуссии в композиторской среде мешает прежде всего один из пережитков периода культа личности, а именно такие недопустимые методы спора, которые на деле превращаются в дискредитацию, очернение одной из спорящих сторон. Как только позиция одной из спорящих сторон идейно дискредитируется, спор фактически замирает. Между тем совершенно ясно, что спорят между собой люди, прочно стоящие на позициях советской идеологии, стремящиеся к одним и тем же целям, но только по-разному трактующие путь к этой цели».

В этом месте Шостаковича прервали громкие аплодисменты, после чего он продолжил: «Зачем же вопреки здравому смыслу, вопреки совести и вопреки интересам общего дела прибегать к злой демагогии и тормозить столь нужную нам творческую дискуссию! К сожалению, Секретариат ССК более способствовал замораживанию дискуссии, чем ее развитию»[404].

Выступления других делегатов не внесли ничего нового, а съезд закончился утверждением о расцвете советской музыки за минувшее десятилетие.

Официальное выступление Шепилова и повторное избрание Хренникова руководителем Союза свидетельствовали о том, что процесс оттепели в музыкальной среде очень медленно пробивал себе дорогу. Тем не менее весной следующего, 1958 года достоянием общественности стал новый партийный документ — постановление «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „Богдан Хмельницкий“ и „От всего сердца“». Дело касалось как постановления 1948 года, так и редакционных статей «Правды» от 1951 года по поводу опер Константина Данькевича и Германа Жуковского. В новом постановлении утверждалось, что «постановление… от 10 февраля 1948 года в целом сыграло положительную роль в развитии советского музыкального искусства». Далее документ гласил, что в постановлении 1948 года «справедливо были осуждены формалистические тенденции в музыке, мнимое „новаторство“, уводившее искусство от народа… <…> Вместе с тем оценки творчества отдельных композиторов в ряде случаев были бездоказательными и несправедливыми. <…> Талантливые композиторы т.т. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и другие, в отдельных произведениях которых проявлялись неверные тенденции, были огульно названы представителями антинародного формалистического направления. <…> Некоторые неверные оценки в указанном постановлении отражали субъективный подход к отдельным произведениям искусства и творчества со стороны И. В. Сталина»[405].

402) Хренников Т. Состояние и задачи советского музыкального творчества // Советская музыка. 1957. № 5. С. 26.

404) За сплочение творческих сил под знаменем социалистического реализма: Выступление на Втором всесоюзном съезде композиторов // Советская музыка. 1957. № 7. С. 66.

405) Советская музыка. 1958. № 7.

Комментарий. Н.С.Хрущёв в тексте нового Постановления указал на антисталинское направление в творчестве Д.Д.Шостаковича как на правильное.
Идеолог либерализма (скрытного троцкизма) в России А.Н.Яковлев особо подчёркивал в своих речах 90-х годов, что борьба со Сталиным и сталинизмом был проверенным и надёжным средством по разрушению Советского государства.

Галина Вишневская так вспоминает свою встречу с Шостаковичем сразу после опубликования этого партийного постановления:

«Дмитрий Дмитриевич позвонил нам домой:

— Галя, Слава, скорей приезжайте ко мне! Скорее!

Мы кинулись к нему на Кутузовский. Дмитрий Дмитриевич был в невероятно возбужденном состоянии, почти бегал по квартире и, едва успели мы снять пальто, повел нас в столовую.

— Дмитрий Дмитриевич, вы, конечно, читали?

— Читал, да-да, читал… Вот, ждал вас, ждал вас, чтобы выпить… выпить хочу… выпить.

Налил в стаканы водку и — со злостью:

— Ну, давайте выпьем за „великое историческое постановление“ об отмене „великого исторического постановления“!

Выпили мы залпом до дна, и Дмитрий Дмитриевич стал напевать на мотив лезгинки:

Должна быть музыка изящной,
Должна быть музыка прекрасной…
<…> Это была одна из редких его откровенных минут, и нам было страшно, что мы невольно заглянули через случайно открывшуюся щель в его душе и увидели клокочущий в ней вулкан, так тщательно скрываемый им от людей. Мы все старались говорить о посторонних предметах, но Дмитрий Дмитриевич — вдруг снова:

— Историческое, понимаете, постановление об отмене исторического постановления… Вот ведь так просто, так просто…»[406]

Возникает вопрос о подоплеке документа, в котором, собственно говоря, лишь с небольшими оговорками была подтверждена правильность постановления 1948 года. Подобной реабилитации не дождались ни преследовавшиеся литераторы, ни деятели кино, ни художники. Существует несколько возможных объяснений появления постановления «Об исправлении ошибок». Одна из них связана с готовившимся в то время музыкальным событием международного значения — I Международным конкурсом исполнителей имени П. И. Чайковского, организационный комитет которого возглавил Шостакович. В глазах Запада Шостакович был наиболее известной и уважаемой личностью, и трудно было бы найти на эту роль более подходящего деятеля искусства. Однако если бы постановление 1948 года целиком сохраняло силу, это поставило бы русских в затруднительное положение по отношению к зарубежным гостям. Как объяснить, почему председателем выбран композитор, официально признанный представителем антинародного направления, врагом народа и формалистом?

Есть и другое объяснение возникновения этого удивительного документа. В 1951 году по поручению Сталина на страницах «Правды» появилась редакционная статья, громившая оперу Данькевича «Богдан Хмельницкий», либретто к которой написал Александр Корнейчук. Корнейчук находился в дружеских отношениях с Хрущевым, и поэтому сразу после XX съезда, когда началась реабилитация жертв репрессий, Хрущев решил вернуть Корнейчуку доброе имя, а чтобы не слишком выделять оперу «Богдан Хмельницкий», присоединил сюда дело Мурадели и события 1948 года.

Нет ничего удивительного в том, что и в дальнейшем с концертной эстрады не сходили признанные главными достижениями Шостаковича оратория «Песнь о лесах» и кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» — разве что во всех отрывках, где встречалось слово «Сталин», Долматовский заменил его на «Ленин» либо «партия», о чем композитор 12 февраля 1957 года иронически писал Денисову: «14-го (февраля. — К. М.) Н. П. Аносов играет… „Песнь о лесах“. Поэт, невольник чести, исправил текст в духе времени. В отличие от своего коллеги Пушкина (тоже невольник чести) не погиб и не собирается погибать».

В период столь важных политических перемен личная жизнь Шостаковича тоже изобиловала событиями. Композитор повторно вступил в брак. Второй его женой стала работник ЦК комсомола Маргарита Андреевна Кайнова, и история этого супружества была довольно необычной. Обратимся еще раз к воспоминаниям Галины Вишневской:

«Однажды Дмитрий Дмитриевич позвонил нам и попросил приехать к нему. Дверь открыла молодая, статная женщина, и Дмитрий Дмитриевич представил ее нам:
_______________________

406) Вишневская Г. Цит. соч. С. 286–287.

— Маргарита, моя жена.

Мы ничего не могли понять: кто такая, откуда она вдруг появилась? Еще вчера никто ничего не знал, а сегодня вдруг — жена! Видно было, что дети приняли ее в штыки и не желали скрывать своих чувств…

…Маргарита работала в ЦК комсомола… Дмитрий Дмитриевич, увидев ее на каком-то совещании, тут же к ней подошел и без лишних разговоров задал ей простой вопрос:

— Не хотите ли вы стать моей женой?

Та сначала обомлела, но быстро пришла в себя и ответила:

— Хочу»[407].

Это был очень странный союз. Новая жена не сумела завязать каких-либо контактов с детьми Шостаковича. Она происходила из простой семьи и совершенно не понимала ни значения работы мужа, ни той роли, которую должна играть, находясь рядом с таким художником. В квартире на Кутузовском проспекте постоянно собирались гости. Пение, застолье и сутолока полностью лишали Шостаковича возможности работать. Его секретарь Зинаида Мержанова жаловалась Галине Вишневской:

«— Нет, вы только подумайте, Галина Павловна! Я говорю ей, этой Маргарите: ведь вы же вышли замуж за гения, вы должны понимать его психологию, ведь он же музыкант… И что, вы думаете, она мне ответила? „Ну и что, что музыкант, у меня первый муж тоже был музыкант — на баяне играл!“»[408]

Брак длился до 1959 года, когда в один прекрасный день Шостакович сбежал в Ленинград и объявил, что не вернется домой до тех пор, пока Маргарита не покинет его квартиру. Все полномочия по выселению и оформлению развода получил двадцатилетний Максим[409]. За год до этого композитор закончил Седьмой квартет, посвятив его памяти Нины Васильевны…

Но в год своего 50-летия он все еще не мог преодолеть творческий кризис. Написанные в 1956 году Испанские песни являются всего лишь поверхностной и банальной стилизацией. Очередной, Шестой струнный квартет G-dur также оказался явным шагом назад по отношению к двум своим великолепным предшественникам.

В следующем году появился Второй фортепианный концерт. Шостакович посвятил его сыну Максиму, который и стал первым исполнителем произведения.

Композитор учил своих детей музыке с самого юного возраста. Он хотел воспитать и Галю, и Максима в живом контакте с музыкой, что, впрочем, совсем не должно было предопределять их будущую профессию:

«Сохранились две фотографии отца с детьми возле рояля. На одной из них мы видим, как отец скептически-любящим взглядом следит за пальцевой акробатикой Гали. Максим делал быстрые успехи в игре на фортепиано и обещал стать отличным музыкантом; Галя была не такой способной. Чтобы пробудить в дочери усердие, отец заключил с ней договор: он сочинит для Гали пьесу, а когда она хорошо ее выучит, он напишет следующую. Так родился цикл пьес для фортепиано, предназначенный для детей: Марш, „Медведь“, „Веселая сказочка“, „Грустная сказка“, „Заводная кукла“, „День рождения“. Зимой 1944/45 года Галя исполнила этот цикл на концерте детской секции музыки в Союзе советских композиторов»[410].

Позже Галя перестала учиться игре на рояле, зато Максим пробуждал все большие надежды как пианист. В 1953 году отец сочинил для него Концертино для двух фортепиано, которое юноша — в то время ученик Центральной музыкальной школы-десятилетки — исполнил вместе с Аллой Малолетковой, ученицей той же школы. И наконец 10 мая 1957 года, в день своего рождения, девятнадцатилетний Максим Шостакович исполнил посвященный ему Второй фортепианный концерт отца. Это первое выступление молодого пианиста на эстраде вызвало живой интерес в музыкальном мире. Однако же сам концерт нельзя было назвать произведением высшего полета.

Тем временем в период подготовки к премьере Второго концерта на рабочем столе Шостаковича уже лежала новая партитура. Еще в 1956 году, когда праздновалось его 50-летие, в «Думах о пройденном пути» он поместил такие строки:

«Сейчас я работаю над Одиннадцатой симфонией, которая, очевидно, будет готова к зиме. Тема этой симфонии — революция 1905 года. Я очень люблю этот период в истории нашей Родины, нашедший яркое отражение в рабочих революционных песнях. Не знаю, буду ли я широко цитировать мелодии этих песен в симфонии, но музыкальный язык ее, очевидно, будет близок по характеру русской революционной песне»[411].

22 июля 1957 года он с некоторой иронией писал Денисову:

«Каждый день бывают грозы, порой очень сильные. По крыше начинает стучать ливень, сверкают молнии, рассекающие небо. Грохочет гром, а я сижу целыми днями в „творческой лаборатории“ и пишу симфонию. Скоро кончу. И тогда наступит видимо то, о чем вдохновенно писал модернист и формалист (см. газету „Советская культура“) А. Н. Скрябин, в финале своей I симфонии, в котором (финале) он стоял на реалистических позициях. <…>
_______________________

409) Процедура оказалась неожиданно простой: брак был признан недействительным, поскольку выяснилось, что Маргарита Андреевна не удосужилась оформить развод со своим первым мужем.

410) Brockhaus Н. A. Op. cit. S. 96.

411) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 14.

[а лаврухин]

В Москву из села Степанчиково переселился Фома Фомич Опискин под псевдонимом П. Апостолов. Он выступает в прессе. Особенно удачно было его последнее выступление в газете „Советская культура“. В этой статье он борется за то, чтобы музыка была мелодичной и изящной…»[412]

В августе 1957 года в прессе появилось упоминание о том, что половина партитуры новой симфонии уже написана. А в октябре газеты известили, что композитор закончил произведение, что Одиннадцатая симфония носит название «1905 год» и что автор использовал в ней многие революционные песни. 30 октября, во время празднования 40-летия Октябрьской революции, симфонию впервые услышали в Москве. Государственным симфоническим оркестром дирижировал Натан Рахлин. Через несколько дней, 3 ноября, Евгений Мравинский показал симфонию в Ленинграде.

Ни одно произведение, созданное после 1948 года, не встречало столь единодушного одобрения и ни одного — кроме предыдущей симфонии — не ожидали с таким нетерпением. О Десятой яростно спорили в Советском Союзе, в то время как за границей в один голос признали ее величие. С Одиннадцатой дело обстояло наоборот: в родной стране композитора о ней говорили почти исключительно в восторженных выражениях, а за пределами СССР зачастую критиковали ее наивную программность и несовременность выразительных средств. Упреки эти были, пожалуй, несправедливы, поскольку, несмотря на традиционный язык, Одиннадцатая симфония отличается мастерством и логикой построения. Она является и свидетельством колоссальной изобретательности своего создателя.

Формы отдельных частей симфонии опираются на традиционные схемы — правда, сильно модифицированные (особенно в двух последних частях). Но в общей структуре произведения композитор в значительной степени отошел от традиции: это скорее огромная симфоническая поэма, чем симфония в точном понимании этого слова. Ее форма тесно связана с программой произведения. И хотя она складывается из традиционных четырех частей (первая — «Дворцовая площадь», вторая — «9 января», третья — «Вечная память», четвертая — «Набат»), при ее прослушивании создается впечатление гораздо более дробного деления.

Мелодическим материалом служат революционные песни (так называемый «революционный фольклор»), которые выполняют роль основных тем, а также собственные мотивы Шостаковича, как выдержанные в духе революционных и народных песен, так и оригинальные, лишенные программной основы. Из революционного фольклора композитор почерпнул мелодии «Слушай», «Узник», «Гой ты, царь наш батюшка», «Обнажите головы», «Вы жертвою пали», «Смело, товарищи, в ногу», «Здравствуй, свободы свободное слово», «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка». На протяжении всего произведения заимствованные темы противопоставляются собственным. Интересно, что, несмотря на столь большое количество тем, общих для разных частей, ни одна из них не появляется во всех частях произведения. Две главные темы («Гой ты, царь наш батюшка» и «Обнажите головы») становятся материалом для кульминации второй, третьей и четвертой частей (первая часть — статичная!) и имеют наибольшее значение для конструкции произведения.

Концепция Одиннадцатой симфонии уникальна во всей современной музыке. Шостакович создал здесь совершенно новый тип симфонизма, основанный на сочетании разных элементов. Таким образом, чередование революционных песен, традиционный бетховенско-малеровский симфонизм первой половины второй части и строгая полифоническая форма другой ее половины, а также статика первой части объединяются в нераздельное целое.

Одиннадцатая симфония считается одним из наиболее характерных примеров социалистического реализма в его трактовке, относящейся к периоду хрущевской оттепели. Ее программность, связанная с революцией 1905 года, представляется очевидной. Тем неожиданнее могут показаться слова композитора, который в частных разговорах неоднократно утверждал, что во второй части наиболее приблизился к Мусоргскому, представляя трагедию народа, а под видом событий «кровавого воскресенья» 1905 года в действительности создал музыкальный образ советского вторжения в Венгрию в 1956 году.

С возникновением и триумфом Одиннадцатой симфонии совпало много значительных наград, присужденных Шостаковичу в стране и за рубежом. В СССР он получил за Одиннадцатую симфонию Ленинскую премию 1958 года. 12 мая того же года он стал почетным членом академии «Санта-Чечилия» в Риме. Во второй половине мая ему присвоили звание командора французского Ордена искусства и литературы — он стал первым иностранцем, получившим этот титул. В его присутствии Андре Клюитанс дирижировал во Дворце Шайо Одиннадцатой симфонией, горячо принятой парижанами. В июле Шостакович одновременно с Франсисом Пуленком получил звание доктора honoris causa Оксфордского университета. И в том же самом году он стал лауреатом премии имени Сибелиуса; до него ее получили только два композитора: Стравинский (в 1953 году) и Хиндемит (в 1955-м). Шостакович снова оказался в центре внимания всего музыкального мира.
_________________

412) Этот факт тоже оказался осмеянным в «Райке».

Комментарий. Кшиштоф Мейер пишет: "Шостакович снова оказался в центре внимания всего музыкального мира". Это было результатом планомерной работы троцкистов и их связей на международном уровне.

В 1958 году Шостакович создал произведение, которое удивило всех: он сочинил… оперетту! «Я считаю, что настоящий композитор должен попробовать свои силы во всех жанрах, — объяснял он в одном из интервью. — В популярных сочинениях нельзя видеть ничего плохого или тем более опасного. Моцарт и Бетховен тоже писали легкую музыку, и никто их в этом не упрекает»[413]. Тем временем в одном из писем к Гликману он писал: «Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премьеру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того, чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо»[414].

Оперетта «Москва, Черемушки»[415] была впервые поставлена 24 января 1959 года в Москве. Произведение отличается живым действием, в нем много юмора, но не гротескного, а типично опереточного, такого, как в балетах «Болт» и «Светлый ручей». Музыка ясная и простая для запоминания, поэтому многие мелодии из «Черемушек» быстро получили большую популярность в Советском Союзе. Шостакович ввел туда знаменитую «Песню о встречном». Почти одновременно с Москвой оперетта увидела огни рампы в Ростове-на-Дону, в мае она была поставлена в Одессе, а в ноябре — в Свердловске. Последующие постановки осуществили Братислава, Прага, Магадан, несколько городов в ГДР и Чехословакии, а также Загреб. Через два года на основе оперетты был снят фильм «Черемушки», получивший даже некоторую популярность. Однако сама она недолго держалась в репертуаре, вероятно, не только по причине не самой лучшей музыки, но и из-за очень примитивного либретто, которое рисует бытовые сценки, разыгрывающиеся в новом московском жилом районе Черемушки.

Сразу после оперетты Шостакович начал работу над другим сценическим произведением — новой оркестровкой «Хованщины» Мусоргского. Его привлекла та же идея, которую он старался воплотить перед войной, оркеструя «Бориса Годунова». Опираясь на оригинальный клавир, он хотел как можно больше приблизиться к творческому замыслу Мусоргского. Заботясь о наилучшем выполнении этой задачи, Шостакович также восполнил недостающий фрагмент оперы — финал второго акта и добавил эпилог. Последний эпизод обозначен в партитуре ad libitum, однако представляется, что произведение от его присутствия выиграло.

Новая редакция «Хованщины» впервые прозвучала 25 сентября 1960 года в ленинградском Кировском театре. Успех был огромный, и опера Мусоргского в редакции Шостаковича блистала на сцене этого театра несколько последующих лет. Зарубежная премьера состоялась осенью 1962 года в Эдинбурге на фестивале, частично посвященном музыке Шостаковича.

Глава 23

1959–1961

Преодоление творческого кризиса: Первый виолончельный концерт, Седьмой струнный квартет, «Сатиры», Восьмой струнный квартет. — Пребывание на «Варшавской осени». — Вторая поездка в США. — Вступление в КПСС. — Двенадцатая симфония

Длившийся несколько лет кризис Шостакович преодолел только в 1959 году. Из-под его пера неожиданно вышли тогда четыре важные партитуры, несомненно явившиеся новым словом в его творчестве. Первой из них был инструментальный концерт — на этот раз виолончельный, написанный в расчете на Мстислава Ростроповича, с которым Шостаковича связывали узы все более горячей взаимной симпатии.

В свое время Ростропович, будучи еще очень молодым человеком, успел подружиться с Прокофьевым. Плодом этой дружбы стали Симфония-концерт, Виолончельная соната, а также Концертино для виолончели с оркестром и Соната для виолончели соло, которые Прокофьев не успел закончить. Контакты великого виолончелиста с Шостаковичем были вначале довольно официальными. Сразу после войны он изучал у Шостаковича в Москве композицию и инструментовку, был превосходным исполнителем его Виолончельной сонаты, которую, кстати, неоднократно играл вместе с самим автором. В конце 50-х годов он был уже музыкантом с мировым именем, так что факт написания Шостаковичем концерта для Ростроповича и с посвящением ему свидетельствовал не только о дружеских чувствах, но и о признании исполнительского искусства этого мастера.
_________________________

413) Moskiewskie spotkania «Parnasika» // Radio i Telewizja. 1958. № 46.

414) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 145.

415) Черемушки — жилой район в Москве.

Комментарий. "Опера "Хованщина" - это разговор о смуте, заговоре (благославление диссиденства в СССР). День премьеры оперы выбран символично - День рождения Д.Д.Шостаковича. Место проведения - ленинградский театр им. С.М.Кирова. Соединение двух имен Кирова и Шостаковича в одно действо всегда глубоко символично: убийство Кирова совершалось под музыку Шостаковича из оперы "Леди Макбет".

Первый виолончельный концерт, Es-dur, op. 107, — четырехчастное виртуозное произведение, необыкновенно эффектное и стилистически очень однородное. Его первая часть — быстрый, полный стихийной энергии марш простого строения, основанного на классической схеме сонатного аллегро. Роль солирующего инструмента исполняет также валторна, и в некоторых фрагментах концерт почти превращается в двойной, что создает определенную аналогию с Первым фортепианным концертом, где наряду с фортепиано концертирует труба.

Материалом второй части, как и первой, служат две темы — хотя и отличающиеся друг от друга, но обе очень распевные; в этой части Шостакович с редкостной яркостью проявил свой незаурядный мелодический дар. Кантиленный характер музыки постепенно приобретает драматические черты; развитие доходит до кульминации, после которой наступает необычайно красочный диалог виолончели, играющей в верхнем регистре, и челесты.

Следующая часть — это очень развитая каденция, приводящая к финалу, который тематически напоминает Бурлеску из Скрипичного концерта. В заключение возвращаются темы из начала произведения, создавая необыкновенно эффектное завершение.

Шостакович создал концерт летом 1959 года. По его скромному признанию, он писал под впечатлением Симфонии-концерта Прокофьева, намереваясь попробовать силы в этом новом для себя жанре.

Вторую половину года заняли заграничные поездки и общественная деятельность, так что к творчеству Шостакович вернулся лишь в начале 1960-го. Его очередным сочинением стал новый струнный квартет.

Седьмой квартет, fis-moll, op. 108, — самый лаконичный из всех. Он состоит из трех частей, следующих одна за другой без перерыва, и длится немногим более десяти минут. Это произведение большой простоты и большой красоты, отмеченное тонким лиризмом и меланхолией. В нем чередуются разные звуковые краски и настроения: подвижность и утонченность первой части, распевность среднего Lento, порывистость фуги и лиризм вальса в финале.

Почти одновременно с Седьмым квартетом появился вокальный цикл «Сатиры», сочиненный для жены Ростроповича Галины Вишневской и ей же посвященный. Это необычное произведение Шостакович написал на остроумные и саркастические стихи поэта Саши Черного (1880–1932). «Сатиры» — первое за много лет сочинение, в котором композитор снова обратился к гротесково-сатирическому тону. Созданные в предреволюционный период стихи были очень современны по своему звучанию и содержали явные аллюзии с сегодняшним днем. Особенно сатира «Потомки» могла быть воспринята как резкое обвинение советской властной системы и ее бессмысленной идеологии.

Опасаясь возможных препятствий, Галина Вишневская предложила Шостаковичу добавить подзаголовок «Картинки прошлого», который должен был создать впечатление, будто стихи поняты композитором исключительно как сатира на царское время. Шостакович принял ее предложение, но это не слишком помогло, и согласие на премьеру было получено буквально в последнюю минуту. 22 февраля 1961 года Вишневская спела новый вокальный цикл, ей аккомпанировал на рояле Мстислав Ростропович. Слушатели, собравшиеся в переполненном зале Московской консерватории, прекрасно уловили смысл стихов и замысел композитора. Когда замолк последний звук, разразилась такая овация, что артисты вынуждены были дважды повторить все произведение целиком. Исполнение по радио и телевидению и запись на пластинку уже не могли состояться — сочинение оказалось под запретом.

Летом 1960 года Шостакович отправился в ГДР, где неподалеку от Дрездена закончил музыку к кинофильму «Пять дней — пять ночей» в непосредственном контакте с постановщиками. И именно тогда, в течение всего трех дней — с 12 по 14 июля, в перерывах работы над музыкой к фильму, родился Восьмой струнный квартет.

Пять частей этого квартета следуют одна за другой без перерыва. Характерной его чертой является то, что основной тематический материал оказался почерпнут композитором из его собственных сочинений разных лет. Через все части проходит в качестве постоянного лейтмотива известная по Первому скрипичному концерту и Десятой симфонии музыкальная монограмма Шостаковича — D-Es-C-H.

Этот мотив в темпе Largo открывает квартет; переходя из голоса в голос, он неожиданно преобразуется в начальную фразу вступления Первой симфонии. Следующая тема — цитата из первой части Первой симфонии. Allegro molto — это подвижное бурное скерцо. Своей энергией эта музыка напоминает драматическую токкату из Восьмой симфонии, в определенный момент появляется навязчивая тема финала Фортепианного трио. Третья часть — тоже скерцо, но отличающееся от предыдущего, с богатым, утонченным звуковым колоритом, выдержанное в характере почти нереального вальса. Здесь дважды появляется начальная тема первой части Первого виолончельного концерта. Четвертая часть — своеобразный реквием, в котором Шостакович использует скорбную мелодию революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Эта мелодия превращается в тему ариозо «Сережа, хороший мой» из последнего акта «Леди Макбет». Финальное Largo — основанная на лейтмотиве фуга, в конце которой еще раз возникает реминисценция первой части.

Комментарий. Галина Вишневская и Мстислав Ростропович - новое поколение антисталинистов (антисоветчиков). По сравнению с И.И.Соллертинским и Д.Д.Шостаковичем они представляют из себя весьма жалкую массу.

Восьмой квартет — уникальное явление в своем жанре, произведение необыкновенно воздействующей выразительной силы. Дочь Шостаковича, Галина, вспоминала, что, закончив Восьмой квартет, отец сказал: «Я посвятил его самому себе»[416].

Эти слова только подтверждают автобиографический характер сочинения. Как иначе объяснить тот факт, что Шостакович обращается в нем к своим самым значительным произведениям и связанным с ними переживаниям — к «Леди Макбет», к Первой и Пятой симфониям, к Фортепианному трио?.. Почему в Largo на фоне выдержанных звуков альта и виолончели Шостакович цитирует траурный мотив широко известной в России революционной песни «Замучен тяжелой неволей», переходящей в тему из «Леди Макбет Мценского уезда» — произведения, которое стало причиной чуть ли не самой большой драмы в его композиторской карьере? И разве посвящение «Памяти жертв фашизма и войны» не имеет тут более общего значения, а возможно, даже прямо нацелено на то, чтобы усыпить бдительность надзирающих органов, как и подзаголовок «Сатир»?

Многое проясняется из драматически-иронического письма композитора к Исааку Гликману, в котором он сообщает: «…написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. Основная тема квартета ноты D.Es.C.H., т. е. мои инициалы (Д. Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня „Замучен тяжелой неволей“. Мои темы следующие: из 1-й симфонии, из 8-й симфонии, из Трио, из виолончельного концерта, из Леди Макбет. Намеками использованы Вагнер (Траурный марш из „Гибели богов“) и Чайковский (2-я тема 1-й части 6-й симфонии). Да: забыл еще мою 10-ю симфонию. Ничего себе окрошка. Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полудюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе»[417].

Восьмой струнный квартет, в музыкальном отношении необычайно простой и не ставящий перед исполнителями больших трудностей, очень быстро вошел в репертуар многих ансамблей во всем мире и стал одним из наиболее часто звучащих струнных квартетов нашего столетия, подобно тому, как в области симфонической музыки самым исполняемым произведением стала Пятая симфония.

Во второй половине 1959 года Шостакович предпринял две важные поездки. В сентябре он в третий раз посетил Польшу в качестве почетного гостя III фестиваля «Варшавская осень». На фестивале в его присутствии были исполнены Первый фортепианный концерт, Пятый и Шестой квартеты. Вначале предполагалось, что он выступит со своим недавно законченным Вторым фортепианным концертом, а также исполнит Квинтет вместе с находившимся тогда в Польше Квартетом имени Бетховена. К сожалению, с некоторого времени давали о себе знать первые симптомы пареза руки, заставившие Шостаковича почти совершенно отказаться от пианистических выступлений. Позже, в середине 1960-х годов, он ненадолго вернется на сцену, чтобы исполнять свои камерные сочинения. Но последними выступлениями с симфоническим оркестром были концерты в Париже в мае 1958 года. После этого он уже никогда публично не играл своих фортепианных концертов.
______________________

416) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 358.

417) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 159.

Комментарий. Восьмой квартет так и дышит темой антисталинизма (цитаты из "Леди Макбет" и Десятой симфонии и др.).

[а лаврухин]

Во время III «Варшавской осени» Шостакович встретился с Яном Кренцем, который как раз закончил стереофоническую запись его Девятой симфонии. В фирме «Polskie Nagrania» состоялась небольшая церемония вручения композитору нескольких пластинок с его музыкой. На Польском радио Шостакович дал интервью Витольду Рудзиньскому, очень положительно оценив фестиваль.

Однако через два месяца, в ноябрьском номере «Советской музыки», появилась другая беседа с композитором, лишенная той непосредственности, которой отличалось интервью, данное Витольду Рудзиньскому. Более того, некоторые высказывания Шостаковича даже противоречили варшавской беседе и имели явно идеологический подтекст.

В варшавском интервью Шостакович утверждал: «Идея фестиваля мне очень нравится. <…> Это очень хорошо, что на фестивале встретились музыканты из разных стран, представители различных музыкальных школ… Несомненно, организация встреч такого рода очень способствует… обмену взглядами и развитию дискуссии… и с этой точки зрения фестиваль прошел, как мне кажется, очень удачно». А в «Советской музыке» мы читаем: «Программы нынешнего фестиваля „Варшавская осень“ не отражают подлинного соотношения сил в музыкальном искусстве. У посетителей концертов фестиваля может создаться впечатление, что в мире только и создается додекафонная музыка. <…> И мне хотелось бы выразить пожелание, чтобы на „Варшавской осени“ будущего года прозвучали бы симфонии, песни, кантаты и произведения других жанров, отражающие мысли и чувства миллионов простых людей…»

В беседе с Витольдом Рудзиньским Шостакович отмечал прежде всего положительные стороны: «Я всегда чувствую себя неловко, когда меня спрашивают, что мне больше всего понравилось. <…> С большой радостью должен сказать, что лишний раз убедился в неувядаемости и красоте произведений композиторов старшего поколения, таких как Шимановский, Бела Барток, Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит». Об авангарде Шостакович вспомнил только, когда сожалел, что, «например, Франция была представлена главным образом произведениями Пьера Булеза, которые, по моему мнению, заняли на фестивале слишком много места… хватило бы, скажем, одного сочинения». (Это утверждение было не слишком точным: хотя на фестивале исполнялись три произведения Булеза — Вторая соната для фортепиано, Сонатина для флейты и фортепиано и фрагменты «Livre pour quatuor», французская музыка была представлена также сочинениями Альбера Русселя, Артура Онеггера, Жильбера Ами и Андре Жоливе, не говоря уже о почти целой программе экспериментальной музыки Пьера Шеффера.) В «Советской музыке» нет ни слова о творениях классиков нашего века, зато предпринята мощная атака на новые направления, начиная с Шёнберга:

«Узкий догматизм этой искусственно рожденной системы крайне сковывает творческое воображение композиторов и обезличивает их индивидуальность. Не случайно ведь, что во всем наследии творца додекафонной системы А. Шёнберга нет ни одного произведения, которое получило бы широкое признание. <…>…Выразительные возможности додекафонной музыки крайне невелики. В лучшем случае она способна выражать лишь состояния подавленности, прострации или смертельного ужаса, т. е. настроения, противные психике нормального человека, и тем более — человека нового, социалистического общества. <…>

Додекафония не имеет не только будущего, но даже и настоящего. Это только „мода“, которая уже проходит. Порожденные же ею „новейшие“ течения, вроде пуантилизма, уже вовсе выходят за пределы музыки».

Далее начинается сокрушительная критика конкретной музыки, которой вообще отказано в праве на существование. Даже если отвлечься от того факта, что додекафонных сочинений на фестивале было немного, странно, что во всем этом интервью нет ни слова о многих консервативных направлениях, представленных на III «Варшавской осени» «Крутнявой» Сухоня, «Мазепой» Шелиговского, Третьей и Четвертой симфониями Шимановского, Симфонией в трех частях Стравинского (которой аплодировали особенно горячо), Концертом для оркестра Бартока и многими польскими произведениями — Малявского, Шаловского, Списака, Бацевич и других.

Высказывания Шостаковича сильно расходятся даже в оценке исполнения его собственного Первого фортепианного концерта. В Варшаве он говорил: «Что касается исполнителей, то я испытываю к ним самые теплые чувства и сердечно благодарю их за труд и талант, которые они вложили в подготовку произведения», а в русском интервью читаем: «Концерт был исполнен добросовестно, но несколько, как мне кажется, тяжеловесно».

Как объяснить такую непоследовательность? Известно, что Шостакович на протяжении всего фестиваля чувствовал себя очень неловко. Он был членом официальной делегации страны, которая не только не признавала новых тенденций в музыке, но и вообще считала «Варшавскую осень» бельмом на глазу. Агрессивные статьи советских музыковедов и критиков с самого начала сопутствовали польскому фестивалю — достаточно вспомнить необычайно резкое высказывание одного из ведущих музыковедов Юрия Келдыша, напечатанное в «Советской музыке» (1959, № 1 и 2). В Варшаве Шостаковича усадили на почетное место, рядом с доктором Вольфгангом Штайнеке, основателем Международных летних курсов новой музыки в Дармштадте. Обоих музыкантов разделял не только языковой барьер (Шостакович не говорил ни на одном иностранном языке). В области музыки им тоже нечего было сказать друг другу. Очень непосредственный, приветливый и почти постоянно улыбавшийся Штайнеке превосходно чувствовал себя среди новых друзей в Польше, в то время как Шостакович оставался один и не желал покидать своего места даже в перерывах.

Следует, однако, добавить, что организаторы фестиваля не лучшим образом использовали пребывание Шостаковича в Польше. В программе не оказалось ни одного из его наиболее показательных произведений (если не считать Пятого струнного квартета). Не исполнялось ни одной симфонии (а в то время было еще несколько не известных в Польше), не говоря уже о «Леди Макбет», которую извлек из забвения оперный театр в Дюссельдорфе. В период увлечения авангардом и окончательного разрыва с соцреализмом визит Шостаковича в Варшаву был событием скорее парадным, чем чисто художественным.

В октябре 1959 года Шостакович предпринял еще одну поездку — в составе советской делегации отправился в Соединенные Штаты. Приезд советских музыкантов был естественным следствием процесса улучшения советско-американских дипломатических отношений. Этот вопрос с некоторого времени очень занимал Хрущева. После предварительных встреч с американскими бизнесменами, после организации советской выставки в Нью-Йорке и американской в Москве дело наконец дошло до первого визита главы советского правительства в Соединенные Штаты, и по приглашению президента Эйзенхауэра в сентябре 1959 года Никита Хрущев приехал в США.

Таким образом, пребывание советских музыкантов в Соединенных Штатах имело совершенно официальный характер, а кроме того, было ответом на визит американских композиторов, посетивших Советский Союз осенью 1958 года. Тогда приезжали Роберт Сешнс, Питер Меннин, Рой Харрис и Юлиссес Кей, то есть музыканты, творчество которых ни в коем случае не могло вызвать споров. То же самое относилось к следующему визиту в Москву американцев — Аарона Копленда и Лукаса Фосса. Понятно, что это не было случайным. Все поездки подобного рода тщательно планировались обеими сторонами: в СССР — Союзом композиторов, а в Америке — Государственным департаментом.

Советская делегация в составе Дмитрия Кабалевского, Тихона Хренникова, Константина Данькевича, Фикрета Амирова, Бориса Ярустовского и Дмитрия Шостаковича приехала в Соединенные Штаты на целый месяц. Разумеется, ею руководил Хренников, который каждое утро «разбирал» текущие события с остальными членами делегации. Этот «разбор» был обычной раздачей указаний и касался прежде всего содержания возможных заявлений и способа поведения членов делегации на официальных встречах. Хренников на каждом шагу демонстрировал свою власть.

Когда одна из радиостанций обратилась к Шостаковичу и Кабалевскому с просьбой дать интервью, на что оба композитора выразили согласие, Хренников тут же наложил запрет. В ответ газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала заявление, что «Хренников уже помешал свободному разговору советских композиторов с американскими музыкальными критиками во время их посещения Советского Союза»[418]. Наконец первый секретарь Союза композиторов дал разрешение на беседу, которая, однако, должна была состояться со всеми членами делегации, а значит, и с Хренниковым. С американской стороны в ней приняли участие композиторы Рой Харрис, Юлиссес Кей, Говард Хенсон и Алан Шалмен, а посредником был говорящий по-русски Николай Слонимский. Темы дискуссии были разными, но касались в первую очередь идеологических вопросов и проблем национального искусства. О национальном многообразии советской музыки, также затронутом в беседе, должен был свидетельствовать состав делегации, в которой, однако, из шести членов лишь двое представляли нерусские национальности: Данькевич был с Украины, а Амиров — из Азербайджана.
_____________________

418) Цит. по: International Musician. 1959. № 1. P. 10.

Шостаковича один из репортеров описывал так: «Чрезвычайно нервный, заядлый курильщик с блестящими глазами и беспокойными, чаще всего напряженными руками»[419]. В вопросах, задаваемых Шостаковичу, содержалось порой несколько провокационное желание узнать, продолжает ли композитор поддерживать критические замечания в адрес Соединенных Штатов, которые он высказал во время своего предыдущего пребывания здесь в 1949 году. «Шостакович дипломатично ответил через переводчика, что „всегда был другом Соединенных Штатов“, а также „талантливого американского народа“. Он добавил, что ситуация в 1949 году отличалась от нынешней, а его тогдашняя критика „не касается всего американского народа“»[420].

В течение этого месяца американцы организовали много концертов, целиком или частично посвященных музыке гостей в исполнении лучших симфонических коллективов — оркестров из Филадельфии, Бостона, Нью-Йорка и Вашингтона. Однако реакция слушателей была довольно сдержанной, особенно в больших городах. За исключением Виолончельного концерта и Десятой симфонии Шостаковича, продемонстрированные произведения не были ни новыми, ни достаточно захватывающими. Так, широко представленный Хренников показал американцам свою Первую симфонию 1935 года и сюиту из балета «Много шума из ничего», тоже относящегося к довоенному периоду. Юношеские концерты Кабалевского также не давали полной картины творчества композитора, мало известного в Штатах, разочаровывали невыносимо стереотипные и нашпигованные лозунгами высказывания членов делегации, особенно касающиеся новой музыки, — это были, по сути, варианты суждений, произнесенных Шостаковичем по поводу «Варшавской осени».

Во время торжественного обеда, данного в честь делегации советских музыкантов, создалась напряженная ситуация. Американцы критически выразились о так называемой официальной линии советской музыкальной критики. Реакция же гостей была явно продиктована сверху. Кабалевский не моргнув глазом ответил: «Мы ни в коем случае не утверждаем, что наша жизнь и искусство развиваются без помех. Мы не стыдимся признаться в том, что в прошлом совершали ошибки. Жизнь не может развиваться без ошибок и погрешностей»[421]. Данькевич подчеркнул, что благодаря критике он смог написать новый вариант оперы «Богдан Хмельницкий», которая теперь повсюду пользуется прекрасным приемом. Ярустовский говорил о свободе музыкальной критики, «которая должна передавать все, кроме неправды». По этому случаю Хренников заверил американскую сторону, что в отчетах о пребывании в Америке не найдется ни одного лживого слова.

Обещанный отчет, подписанный Хренниковым и Шостаковичем, появился 11 декабря в «Правде», а одобрение и критика американской музыкальной жизни оказались в нем дипломатично сбалансированы. Критика касалась, между прочим, новейших направлений и — как обычно — додекафонии, которую американские композиторы не только применяют, но и преподают. Как сообщалось в отчете, источником разногласия в дискуссиях было обвинение, что в Советском Союзе додекафония запрещена, тогда как дело обстоит совсем иначе, ибо додекафония не запрещена, а просто не привилась ни среди исполнителей, ни среди публики.

Во время упомянутого обеда только Шостакович не участвовал в дискуссии. Однако и его в конце концов втянул в разговор один из журналистов, заявивший о том, насколько ему приятен факт, что создатель «Ленинградской» симфонии не является членом коммунистической партии. Шостакович, вынужденный отвечать, от волнения заговорил лозунгами: «Коммунистическую партию Советского Союза считаю самой прогрессивной силой мира, всегда прислушивался к ее советам и буду прислушиваться к ним всю жизнь». Но когда посыпались более конкретные вопросы, в том числе касающиеся «Леди Макбет», Шостакович отказался от всяких комментариев, твердя, что «слишком устал».

Советские композиторы провели ряд встреч с американскими коллегами. Они навестили Самюэля Барбера и Джан Карло Менотти, встретились с Аароном Коплендом и Николаем Слонимским, прослушали много новых произведений. Один день Шостакович провел в Библиотеке конгресса, где с волнением просматривал хранящиеся там рукописи Брамса, дневники Паганини, письма Чайковского и Балакирева.

После почти месячного пребывания в Соединенных Штатах Шостакович и Кабалевский отправились в Мексику. В то время там находился Александр Гаук со скрипачом Игорем Безродным и пианистом Дмитрием Башкировым. Шостакович стал свидетелем триумфа своей Пятой симфонии. А после концерта состоялась церемония присуждения Шостаковичу, Кабалевскому и Гауку звания почетных профессоров Мексиканской консерватории. Как вспоминал Александр Гаук, тогда же прошла и пресс-конференция, на которой Шостакович, отвечая на вопросы, сказал, в частности, следующее: «Никакие произведения не находились под запретом, а подвергались лишь критике». Каким своим сочинением он доволен? «Если бы мне пришлось испытать чувство удовлетворения от своих сочинений, то я перестал бы быть композитором»[422].
_____________________

419) Musical America. 1959. December 1.

420) Schwarz B. Op. cit. S. 522.

421) New York Times. 1959. November 19.

422) Цит. по: Гаук А. Мемуары, избранные статьи, воспоминания современников. М., 1975. С. 149.

Комментарий. Речь Д.Д.Шостаковича - яркий пример ёрничества в адрес Советского государства (сильно напоминает текст "Антиформалистического райка").

Визит советских музыкантов в США, как и оба визита американцев в Москву, имел в первую очередь политическое значение. Для Шостаковича вторая поездка в Америку оказалась несколько более легкой, чем предыдущая, и послужила свидетельством того, что его вовлечение в политические дела, несмотря на хрущевскую политику разрядки и либерализации, зашло опасно далеко. И ближайшее будущее подтвердило это.

15 сентября 1960 года ТАСС сообщило: «В среду известный советский композитор Дмитрий Шостакович был принят кандидатом в Коммунистическую партию Советского Союза». Для многих это была неожиданная и будоражащая новость. Несмотря на своеобразное сотрудничество Шостаковича с Кремлем, несмотря на полученные им бессчетные награды и титулы, российская интеллигенция всегда видела в нем человека, стоящего вне системы. Десятилетиями его музыка позволяла сохранять веру в гуманистические ценности, казалось бы, последовательно попираемые и уничтожаемые. Это представление поддерживали как последние сочинения, так и поведение композитора, который, лишь только Хрущев начал процесс десталинизации, стал не жалея сил помогать преследуемым. Он писал и подписывал просьбы о реабилитации ссыльных музыкантов, помогал уцелевшим вернуться и найти работу, отдавал огромное количество времени на всевозможную помощь нуждающимся. А еще ранее он старался смягчить некоторые резкие распоряжения Сталина в области культурной политики. Но теперь власти решили назначить Шостаковича секретарем Союза композиторов РСФСР, а из этого следовало, что он должен вступить в партию.

Исаак Гликман вспоминал: «…29 июня (1960 года. — К. М.) рано утром — Дмитрий Дмитриевич позвонил мне и попросил немедленно прийти к нему. Когда я мельком взглянул на него, меня поразило страдальческое выражение его лица, растерянность и смятение. Дмитрий Дмитриевич поспешно повел меня в маленькую комнату… бессильно опустился на кровать и принялся плакать, плакать громко, в голос. Я со страхом подумал, что с ним или с его близкими произошло большое несчастье. На мои вопросы он сквозь слезы невнятно произносил: „Они давно преследуют меня, гоняются за мной…“ В таком состоянии я никогда не видел Дмитрия Дмитриевича. Он был в тяжелой истерике. Я подал ему стакан холодной воды, он пил ее, стуча зубами, и постепенно успокаивался. Примерно час спустя Дмитрий Дмитриевич, взяв себя в руки, начал мне рассказывать о том, что с ним случилось некоторое время тому назад в Москве. Там было решено по инициативе Хрущева сделать его председателем Союза композиторов РСФСР, а для того чтобы занять этот пост, ему необходимо вступить в партию. Такую миссию взялся осуществить член Бюро ЦК по РСФСР П. Н. Поспелов.

Вот что говорил мне (текстуально) Дмитрий Дмитриевич… „Поспелов всячески уговаривал меня вступить в партию, в которой при Никите Сергеевиче дышится легко и свободно. Поспелов восхищался Хрущевым, его молодостью, он так и сказал — ‘молодостью’, его грандиозными планами, и мне необходимо быть в партийных рядах, возглавляемых не Сталиным, а Никитой Сергеевичем. Совершенно оторопев, я, как мог, отказывался от такой чести. Я цеплялся за соломинку, говорил, что мне не удалось овладеть марксизмом, что надо подождать, пока я им овладею. Затем я сослался на свою религиозность. Затем я говорил, что можно быть беспартийным председателем Союза композиторов по примеру Константина Федина и Леонида Соболева, которые, будучи беспартийными, занимают руководящие посты в Союзе писателей. Поспелов отвергал все мои доводы и несколько раз называл имя Хрущева, который озабочен судьбой музыки, и я обязан на это откликнуться. Я был совершенно измотан этим разговором. При второй встрече с Поспеловым он снова прижимал меня к стенке. Нервы мои не выдержали, и я сдался“.

<…> Я напомнил ему, как он часто говорил мне, что никогда не вступит в партию, которая творит насилие. После больших пауз он продолжал: „В Союзе композиторов сразу узнали о результате переговоров с Поспеловым, и кто-то успел состряпать заявление, которое я должен как попугай произнести на собрании. Так знай: я твердо решил на собрание не являться. Я тайком приехал в Ленинград, поселился у сестры, чтобы скрыться от своих мучителей. Мне все кажется, что они одумаются, пожалеют меня и оставят в покое. А если это не произойдет, то я буду сидеть здесь взаперти. Но вот вчера вечером прибыли телеграммы с требованием моего приезда. Так знай, что я не поеду. Меня могут привезти в Москву только силком, понимаешь, только силком“.

Комментарий. Сталин не донимал Д.Д.Шостаковича членством партии. Он понимал и уважал человеческое достоинство композитора.
Но вот троцкист Н.С.Хрущёв решил использовать потенциал Д.Д.Шостаковича в режиме подхлёстывания его творческого процесса. В ответ на вступление в ряды КПСС Д.Д.Шостакович ответил созданием Тринадцатой симфонии, которая послужила дальнейшему расколу советской общественности.

[а лаврухин]

Сказав эти слова, звучавшие, как клятва, Дмитрий Дмитриевич вдруг совершенно успокоился. Своим, как ему казалось, окончательным решением он как бы развязал тугой узел, стянувший его горло. <…> Обрадованный этим, я попрощался с Дмитрием Дмитриевичем… Однако он… сам без предупреждения приехал 1 июля поздно вечером ко мне в Зеленогорск с бутылкой водки. <…> Дмитрий Дмитриевич выглядел измученным, вероятно, после бессонной ночи с ее душевными переживаниями.

Дмитрий Дмитриевич, едва переступив порог нашей хижины, сказал: „Извини, что так поздно“. <…>

Захмелев от выпитой водки, Дмитрий Дмитриевич… процитировал строку из пушкинских „Цыган“: „И от судеб защиты нет“. Слушая его, я вдруг с грустью подумал, не склонен ли он покориться судьбе, сознавая невозможность сразиться с ней и победить ее»[423].

Вскоре после этого должно было состояться собрание, на котором предполагалось торжественно принять композитора в партию. Пропаганда подняла вокруг этого события много шума. Открытое партийное собрание было широко разрекламировано, и все прошло бы по плану, если бы не тот факт, что на собрание не явился… сам Шостакович. Организаторам пришлось дать малоправдоподобную информацию о его болезни и извиниться перед присутствующими, что это стало известно только в последнюю минуту. Скандальный привкус происходящего позволял понять, что Шостаковича вынудили к этому шагу.

Таким образом, его приняли в партию позже, 14 сентября, и по этому случаю состоялось открытое собрание Союза композиторов. Шостакович пробормотал по бумажке заранее подготовленный текст, гласивший, что он не представляет себе жизни вне партии, в ряды которой вступает только сейчас, потому что раньше считал себя недостойным такой чести. Лишь однажды он оторвал голову от бумажки и внезапно повысил голос: «Всем, что во мне есть хорошего, я обязан…» — и тут все ожидали услышать обычное продолжение: «…коммунистической партии и советскому правительству». Но Шостакович драматически выкрикнул: «…моим родителям!» Владимир Ашкенази в своих воспоминаниях писал, что это был один из немногих случаев, когда Шостаковича видели — уже после собрания — горько плачущим.

Многие друзья отвернулись тогда от композитора; в частности, Виссарион Шебалин сказал, что до сих пор мог простить ему все, но вступления в партию не забудет ему никогда.

В 1960 году Шостакович вместе с Евгением Мравинским, Геннадием Рождественским и оркестром Ленинградской филармонии выехал в концертную поездку по Англии, Франции, Италии, Бельгии, Швейцарии и Австрии. Среди исполнявшихся произведений не последнее место занимала его музыка, особенно Пятая и Восьмая симфонии.

Два крупных сочинения — Десятая и Одиннадцатая симфонии — все больше возбуждали интерес в музыкальном мире: какой будет следующая симфония Шостаковича? О двенадцатом произведении этого жанра композитор, по его словам, «начал… уже думать тогда, когда закончил свою 11-ю симфонию, посвященную русской революции 1905 года»[424]. Будучи в 1958 году в Париже, он сообщил в одном интервью, что делает новую редакцию «Леди Макбет» и задумал Двенадцатую симфонию. 6 июня 1959 года он признался на страницах «Советской культуры»: «В настоящее время меня все более и более захватывает мысль написать произведение, посвященное бессмертному образу Владимира Ильича Ленина». Во второй половине следующего года можно было прочитать в журнале «Музыкальная жизнь»: «Из четырех частей симфонии две уже почти завершены. <…> Поскольку замысел у меня достаточно созрел, я позволю себе рассказать о Двенадцатой симфонии, о ее содержании…

<…> Первая часть задумана мною как музыкальный рассказ о приезде В. И. Ленина в Петроград в апреле 1917 года, о его встрече с трудящимися… Вторая часть отразит исторические события 7 ноября. Третья часть расскажет о гражданской войне, а четвертая — о победе Великой Октябрьской социалистической революции»[425].

В феврале газеты известили о том, что Двенадцатая симфония уже готова и в ближайшее время состоится ее премьера. Новое сочинение было включено также в программу «Пражской весны» 1961 года. Однако вопреки сообщениям в прессе Шостакович еще не написал последней части. К тому же новое произведение было совсем иной симфонией, чем та, о которой он упоминал в «Музыкальной жизни». В очередной раз авторские высказывания не соответствовали музыке. Первая часть носила название «Революционный Петроград», вторая не рассказывала историю прибытия Ленина в город, а была названа «Разлив» (место, где скрывался Ленин). Третья часть — это не Гражданская война, а «Аврора» (с иллюстративным изображением исторического выстрела).
_____________________

423) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 160–161.

424) Сто пятнадцать минут и одна секунда: Говорит Дмитрий Шостакович //Литературная газета. 1979. 1 августа.

425) Новый музыкальный радиожурнал: Д. Шостакович рассказывает о своей работе над Двенадцатой симфонией // Музыкальная жизнь. 1960. № 21. С. 10.

После сочинения первых трех частей Шостакович не сразу сумел найти убедительное заключение. С момента завершения третьей части в конце 1960 года он неоднократно размышлял о финале, но без успеха. Так прошли «Пражская весна» 1961 года и другие запланированные даты премьеры. Только летом он внезапно в молниеносном темпе сочинил последнюю часть — «Заря человечества» — и таким образом 22 августа 1961 года закончил симфонию. «Мне очень хотелось, чтобы она [Двенадцатая симфония] была закончена к XXII съезду Коммунистической партии Советского Союза, — говорил Шостакович по радио. — И мне это сделать удалось — мне удалось закончить симфонию к этой исторической дате в жизни нашей Родины»[426].

Через неделю, 29 августа 1961 года, композитор, до того состоявший в кандидатах в члены КПСС, подал заявление с просьбой принять его в партию. В заявлении говорилось:

«За прошедшее время я почувствовал еще сильнее, как мне необходимо быть в рядах Коммунистической партии Советского Союза. В своей общественной и творческой работе я повседневно ощущал руководство партии и прилагал свои силы для того, чтобы оправдать доверие партии, народа и своих товарищей по Союзу советских композиторов. Во всей моей деятельности имеется немало недостатков, но партия помогала, помогает и будет помогать мне их преодолевать и исправлять… Я даю торжественное заверение, что приложу все свои силы, чтобы оправдать ваше доверие, дорогие товарищи коммунисты»[427].

Вскоре в Союзе композиторов в Москве Борис Чайковский и Моисей Вайнберг показали симфонию в четырехручном переложении. Премьера была назначена на октябрь-период заседаний XXII съезда партии. 1 октября произведение прозвучало одновременно в двух городах: в Ленинграде (под управлением Евгения Мравинского) и в Куйбышеве (под управлением Абрама Стасевича). 15 октября в Москве симфонией продирижировал Константин Иванов.

К сожалению, произведение не оправдало ожиданий. В его основу положен материал не лучшего сорта. Тематизм порой поражает банальностью, а порой — чрезмерным пафосом. Двенадцатой симфонии не хватает той непосредственности, какой отличалась ее предшественница. Музыкальный язык, хотя и очень шостаковичский, лишен той свежести, которая так часто пленяет во многих других сочинениях композитора.

Двенадцатая симфония является продолжением Одиннадцатой и одновременно — ее противоположностью. Как и предыдущая, она состоит из четырех частей, снабженных программными названиями и исполняемых без перерыва. Но в ней нет никаких цитат. Первая часть — развитое сонатное Allegro огромного размаха: композитор почти постоянно оперирует всем оркестровым составом и динамикой fortissimo. Обе темы похожи друг на друга, что придает музыке однородность, почти монолитность.

Во второй части, масштабном Adagio, ощущается непосредственная связь с симфонизмом Малера. Однако пространные речитативы солирующих инструментов и простая тональная гармония звучат не особенно убедительно, чувствуются даже определенные длинноты; правда, нельзя отказать некоторым фрагментам «Разлива» в оригинальности и красоте.

«Аврора» становится кульминацией всей симфонии. Хотя это и третья часть, но не скерцо, а как бы прелюдия к Финалу. Быть может, это наиболее интересный фрагмент симфонии с характерным развертыванием от еле слышного pianissimo до fortissimo tutti на грани между третьей и четвертой частями.

Помпезно-оптимистический Финал, несомненно, уступает трем предшествующим частям. Шостакович использовал в нем ранее уже употреблявшиеся темы и, кроме того, ввел цитату из хорового раздела своей Второй симфонии. Произведение заканчивается патетической кодой, напоминающей финал Пятой симфонии, но, впрочем, имеющей прообраз и в завершении Третьей симфонии Малера.

Новая симфония, одно из самых слабых сочинений Шостаковича, не приобрела особой популярности. Большинство ее исполнений состоялось в Советском Союзе, и то скорее по случаю — например, при праздновании очередных годовщин Октябрьской революции или на концертах во время съездов партии. За границей первым исполнителем Двенадцатой симфонии был Леопольд Стоковский, получивший партитуру уже в ноябре 1961 года. На этот раз американская премьера вызвала негативную и в высшей степени критическую реакцию. Газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала статью под названием «Неужели существует два Шостаковича?». По мнению автора статьи, Двенадцатая симфония еще раз подтверждала тезис, что Шостакович всю жизнь писал музыку двух видов: сложную, утонченную — для себя, для знатоков и для потомков, и «демократическую» — по заказу и по приказу свыше. Особенно отрицательную оценку получила Двенадцатая симфония после исполнения на фестивале в Эдинбурге. Питер Хейуорт написал тогда: «Многие годы западный мир видел в Шостаковиче жертву сталинизма, а великолепный Скрипичный концерт и Десятая симфония, появившиеся после смерти Сталина, как будто подтверждали это мнение. <…> В чем же причина того, что композитор, которому мы обязаны замечательной музыкой, наполненной человеческим теплом, юмором и тонкой иронией, сегодня представил нам столь монументальную тривиальность?»[428]
________________________

426) Сто пятнадцать минут и одна секунда.

427) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 368.

428) New York Times. 1962. September 5.

И действительно, в чем причина? Возможно, ответ на этот вопрос нашел Ростропович, который сказал однажды: Шостакович «написал „Песнь о лесах“ для Сталина, он написал симфонию, которая называется „Ленин“, он написал симфонию, которая называется „1905 год“. И только единственно его совесть не позволила ему написать это так хорошо, чтобы это осталось в истории. <…> Жаль, что время гения было на это убито»[429]. Сюда можно добавить воспоминания Эдисона Денисова, который рассказал, что Шостакович под конец жизни часто говаривал: «Как бы я хотел уменьшить количество своих симфоний!»[430]

В наши дни Двенадцатая симфония очень редко исполняется за границей. Она известна прежде всего по записям, среди которых лучшей является интерпретация Евгения Мравинского. Симфония «1917 год», посвященная памяти Ленина, замыкает столь трудный для Шостаковича период, каким были 1948–1961 годы.

Глава 24

1961–1963

Десталинизация после XXII съезда КПСС. — Приезд Стравинского в СССР. — Исполнение Четвертой симфонии. — Тринадцатая симфония. — Постановка «Катерины Измайловой»

XXII съезд Коммунистической партии Советского Союза, состоявшийся в октябре 1961 года, открыл новый этап перемен, наступивших после смерти Сталина. Десталинизация нашла выражение в повседневной жизни, в науке, искусстве и во многих других областях. Правда, она не протекала ни с желаемой быстротой, ни беспрепятственно, и тем не менее XXII съезд имел для этого процесса гораздо большее значение, чем XX съезд. Ведь доклад Хрущева, прочитанный в 1956 году «за закрытыми дверями», не был опубликован. Саркофаг с гробом Сталина продолжал покоиться в Мавзолее рядом с телом Ленина, а его имя пестрело в названиях городов, улиц, заводов и колхозов. Реабилитированные вынуждены были хранить молчание, общественные науки официально не выражали взглядов, представленных на XX съезде. После XXII съезда изменения пошли значительно дальше. Теперь преступления Сталина обсуждались не на закрытых собраниях, а официально, причем говорилось не только о нем самом и Берии, но и о других приспешниках Сталина.

В культуре и искусстве начала 60-х годов наблюдались две противоположные тенденции. Первая из них, прогрессивная, характеризовалась попытками преодоления догматизма, расширения творческих возможностей, выказывала признаки определенной терпимости, либерализма и склонность к диалогу с властями, впрочем, ограниченному. Вторая заключалась в продолжении сталинских методов. Обе тенденции проявлялись во всех областях искусства. В литературе первая из них полнее всего выражалась в публикациях журнала «Новый мир», во главе которого тогда стоял Александр Твардовский; вторая тенденция была особенно заметна на страницах журнала «Октябрь», руководимого Всеволодом Кочетовым, типичным сталинистом.

В общественном сознании художественная литература играла особенно важную роль. Поэтому символом оттепели стало издание в 1961 году сборника стихов Марины Цветаевой, великой русской поэтессы, затравленной сталинским режимом и совершившей самоубийство вскоре после возвращения из эмиграции, в 1941 году. Большой интерес вызвали также воспоминания Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», где рассказывается о периоде террора. Наконец, в 1962 году в ноябрьском номере «Нового мира» была напечатана повесть Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича»; риск этой публикации взял на себя Александр Твардовский, обратившийся за разрешением на нее к самому Хрущеву. Аналогичным образом ситуация изменялась к лучшему в кинематографии и отчасти в изобразительном искусстве, хотя попыткам обрести большую творческую свободу часто сопутствовали драматические события.
____________________

429) Ответственность поколения. С. 54–55.

430) Le Monde de la Musique. 1989. № 1.

Вопросами литературы и искусства занимался лично Никита Хрущев. Он проявлял полное отсутствие понимания во всем, что касается культуры, а непоследовательность и невежество первого секретаря умело использовались консервативной частью партийного аппарата. Высказывания и поступки советского лидера зачастую были противоречивыми. К примеру, он одновременно поддерживал Лысенко[431] и Твардовского, Эренбурга и уже упомянутого Кочетова. Хрущев вступал в открытый конфликт с некоторыми деятелями культуры, делал директивные заявления, полагаясь на случайных советчиков, причем во время дискуссии нередко вскипал и начинал кричать.

Особенно яркий пример такого поведения Хрущева — его посещение художественной выставки в Манеже 1 декабря 1962 года, на которой наряду с традиционной живописью были показаны произведения абстрактного искусства. Как вспоминал прославленный скульптор Эрнст Неизвестный, «Хрущев грозно ругался и возмущался мазней. Именно там он заявил, что „осел мажет хвостом лучше“»[432]. Еще хуже бывало, когда при помощи административных приказов реализовывалась политика уничтожения архитектурных памятников. В начале 60-х годов было снесено много церквей, и среди них необыкновенно красивая церковь Преображения в Москве. В знак протеста верующие заперлись внутри храма, и только милиция смогла заставить их выйти оттуда. Когда известный поэт Сергей Михалков высказал Хрущеву свое возмущение, тот рявкнул: «О десятке церквей жалеете, а о сотнях тысяч людей, нуждающихся в жилище, не подумали?»[433]

В то же время Хрущев любил встречаться с художественной интеллигенцией. Эти встречи имели чисто пропагандистский характер, на них царила свободная атмосфера и, как правило, гарантировалось обильное угощение. На таких встречах у Хрущева бывали Твардовский, Солженицын, Шостакович, Евтушенко, и случалось, что доходило до настоящих дискуссий. Воспользовавшись именно такой возможностью, поэт Евгений Евтушенко сумел не только выступить в защиту абстрактной живописи, но и обвинить Хрущева в пропаганде антисемитизма. Абстракционистов защищал и Шостакович, который вместе с несколькими другими представителями литературы и искусства подписал официальный протест.

Но в музыкальной жизни перемены наступали медленно, поскольку Хренников заботился о том, чтобы консервативные силы удерживали свои решающие позиции. Однажды случилось даже так, что Хрущев устроил Шостаковичу серьезный скандал по поводу концерта самодеятельности, на котором среди прочих выступили джазовые коллективы, особенно разгневавшие главу партии и правительства. Первый секретарь в бешенстве орал на Шостаковича, что не подозревал его в таком безвкусии. В результате джаз оказался официально исключен из советской музыкальной жизни.

На встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, организованной 8 марта 1963 года, Хрущев продемонстрировал свое невежество, выступив на тему музыки. Он, в частности, сказал:

«Я видел русские, украинские, казахские… и другие танцы. Это красивые танцы, смотреть их приятно. А то, что называют современными модными танцами, это просто какие-то непристойности, исступления, черт знает что. Говорят, что такое неприличие можно увидеть только в сектах трясунов. Не могу подтвердить, так как сам никогда не был на сборищах трясунов.

Оказывается, что среди творческих работников встречаются такие молодые люди, которые тщатся доказывать, что будто бы мелодия в музыке утратила право на существование и на смену ей приходит „новая“ музыка — „додекафония“, музыка шумов. Нормальному человеку трудно понять, что скрывается за словом „додекафония“, но, по всей вероятности, то же самое, что и за словом „какофония“. Так вот эту самую какофонию в музыке мы отметаем начисто. Наш народ не может взять на свое идейное вооружение этот мусор»[434].

Несмотря на подобные постыдные выступления, в музыкальной жизни время от времени происходили значительные события. Одним из первых признаков неотвратимости перемен был приезд Леонарда Бернстайна с Нью-Йоркским оркестром, состоявшийся еще в 1959 году. В программе концертов великого дирижера среди прочих произведений присутствовали «Весна священная» и Фортепианный концерт Игоря Стравинского. Бернстайн во всеуслышание заявил, что исполнению «Весны священной» придает особое значение, так как это сочинение не звучало в России уже около тридцати лет. Немного позднее приехал канадский пианист Гленн Гулд, представивший музыку Антона Веберна, а другой дирижер, Роберт Шоу, познакомил московскую публику с ранними хоровыми произведениями Арнольда Шёнберга. Наконец, в 1962 году, после почти 50-летнего отсутствия, в Россию прибыл сам Игорь Стравинский.
________________________

431) Трофим Денисович Лысенко (1898–1976) — академик. Начал свою карьеру как провинциальный агроном. Шарлатан, создавший псевдонаучные теории, с помощью которых ему удалось уничтожить советскую генетику и нанести неисчислимый вред сельскому хозяйству. Жертвами доносов Лысенко пали многие выдающиеся ученые. Любимец Сталина, необыкновенно ловкий, он продолжал свое дело и при Хрущеве. Положение монополиста и диктатора в области биологии было отнято у него только после 1964 г.
______________________

432_ Цит. по: Медведев Р. Н. С. Хрущев: Политическая биография. М., 1990. С. 253. Следует заметить, что, как подчеркивает Ф. Бурлацкий в статье «Хрущев. Штрихи к политическому портрету» («Литературная газета». 1988. 24 февраля), приглашение Хрущева на московскую выставку было провокацией, тщательно подготовленной его консервативным окружением. В частности, сценарий предусматривал показ живописи такого рода, которой Хрущев не понимал и не выносил. Существует несколько разных версий стычки между Эрнстом Неизвестным и первым секретарем ЦК КПСС. Элий Белютин в статье «Хрущев и Манеж» (Дружба народов. 1990. № 1) пишет, что, когда Хрущев бросил взгляд на первые экспонаты абстрактного искусства, он сразу зарычал от ярости: «Вы что — мужики или педерасты проклятые…»
_____________________

433) Медведев Р. Н. С. Хрущев. С. 256.

434) Речь Хрущева опубликована в «Правде» (1963. 10 марта).

[а лаврухин]

Визит отца модернизма на родину имел огромное значение, в том числе и политическое. Стравинский всю свою жизнь не скрывал ненависти к большевикам и их идеологии, и по этой причине он в 1925 году отклонил официальное приглашение Анатолия Луначарского. В те годы исполнение его музыки было еще возможно, на концертных эстрадах звучали почти все его важнейшие произведения, а в 1929 году Борис Асафьев издал свою «Книгу о Стравинском». Но уже в 1930-е годы начались нападки на творца «Весны священной». В 1933 году музыковед Арнольд Альшванг одним из первых написал такую статью, открывавшуюся утверждением, что Стравинский — «крупный и почти всесторонний художественный идеолог империалистической буржуазии»[435]. Массированные атаки на великого композитора достигли апогея в 1948 году. Асафьев говорил тогда о Стравинском как о «молотобойце русской мелодии», музыковед Григорий Шнеерсон писал о его «затхлой реакционности», а Хренников — о «затхлой атмосфере», в которой пребывает этот композитор. Еще в 1951 году Израиль Несть-ев в статье «Долларовая какофония» заявлял, что Стравинский — «оголтелый проповедник буржуазных модернистов»[436].

Стравинский приехал в Советский Союз по приглашению Хренникова, который, как обычно, быстро приспособился к политическим изменениям. Во время трехнедельного пребывания композитора в Москве и Ленинграде его окружали крупные музыканты и старые знакомые: полная обожания Мария Юдина, композиторы Юрий Шапорин, Кара Караев, Карен Хачатурян, дирижер Кирилл Кондрашин, первая жена Прокофьева, сын Римского-Корсакова Владимир, дочь поэта Константина Бальмонта, племянница Стравинского Ксения. Не обошлось без Израиля Нестьева и Бориса Ярустовского — музыковедов, которые прежде состязались в оплевывании Стравинского. Не было только Шостаковича.

Шостакович словно бы избегал этой встречи. В день прилета Стравинского в Москву он находился в Ленинграде, участвуя в праздновании столетия консерватории, и лишь послал оттуда телеграмму, приветствуя «прославленного композитора на родной земле». Когда Стравинский приехал в Ленинград, Шостакович уже был в Москве. Однако им все же довелось встретиться, и даже три раза. В первый раз они мимоходом увиделись 26 сентября на концерте Стравинского в Большом зале консерватории. Вторично они встретились во время торжественного обеда, на котором по приглашению тогдашнего министра культуры Е. Фурцевой присутствовали несколько избранных композиторов. Карен Хачатурян рассказывал, что Шостакович, в высшей степени взволнованный, сидел боком к Стравинскому. Неоднократные попытки последнего завязать беседу не давали результата: Шостакович отвечал односложно и разговора не поддерживал. Уже казалось, что из встречи ничего не получится, когда Стравинский внезапно спросил: «Вы любите Пуччини?» Шостакович почти выкрикнул: «Терпеть не могу, терпеть не могу!», что вызвало нескрываемую радость Стравинского, и диалог как-то наладился.

О третьей встрече, состоявшейся перед отъездом Стравинского, писал Роберт Крафт:

«10 октября 1962.

<…> Вечерний прощальный банкет в „Метрополе“ — приятная встреча без речей и официальной атмосферы. Настроение становится даже слишком свободным, и по залу начинают летать хлебные шарики и даже яблоки. На этот раз мужья сидят со своими женами, а все жены, с которыми мы познакомились, работают химиками, археологами, врачами, научными работниками.

Шостакович, на сей раз бок о бок со Стравинским, выглядит еще более испуганным и удрученным, чем во время первого конклава, возможно, опасаясь, что от него ждут какого-то выступления. Поначалу заводит разговор на общие темы, а потом внезапно, как робкий ученик, выпаливает, что Симфония псалмов ошеломила его, когда он услышал ее впервые, что он сделал ее переложение для фортепиано и хотел бы подарить его Стравинскому. Желая отплатить за комплимент, Стравинский говорит, что в какой-то степени разделяет его огромное уважение к Малеру. В этот момент Шостакович начинает оттаивать, но тут же снова становится натянутым, когда Стравинский продолжает свою мысль:
_____________________

435) Альшванг А. Идейный путь Стравинского // Советская музыка. 1933. № 5. С. 90.

436) Нестьев Я. Долларовая какофония // Известия. 1951. 7 января.

— Но нужно пойти дальше Малера. Знаете, венская тройка тоже его обожала, Шёнберг и Веберн дирижировали его произведениями.

Под конец вечера и после некоторого количества „зубровок“ Шостакович делает потрясающее признание, что хотел бы последовать примеру Стравинского и дирижировать своей музыкой.

— Только не знаю, что делать, чтобы не волноваться»[437].

О том, чтобы между двумя великими композиторами завязались добрые отношения, вероятно, не могло быть и речи.

Их разделяла пропасть в политических, художественных и эстетических взглядах. К тому же существовали факты, которые в принципе делали корректные отношения невозможными. В конце 1930-х годов Стравинский в «Музыкальной поэтике» очень критически отозвался о Пятой симфонии Шостаковича и даже дошел до утверждения, что Сталин не без оснований осудил «Леди Макбет»; об этой опере он критически высказывался и при других обстоятельствах[438]. Со своей стороны, Шостакович действительно восхищался некоторыми сочинениями Стравинского, принимал участие в первом российском исполнении «Свадебки», но в худшие годы террора высказывал о нем весьма отрицательные суждения. Все это стало причиной того, что единственная встреча двух мастеров не смогла увенчаться завязыванием близких контактов.

Под конец своего пребывания Стравинский был принят Никитой Хрущевым и 11 октября покинул Советский Союз. Шостакович к тому времени был целиком поглощен делами своего творчества, которое уже почти год как снова стало предметом горячих споров и всеобщего внимания.

Вступление в партию, очередная серия высказываний, наполненных идеологической фразеологией типа «Воспеть коммунизм»[439], «Правдиво отражать нашу современность»[440], «Оправдаем доверие партии»[441] и «Нас вдохновляет партия»[442], наконец, явно пропагандистская, поверхностная и просто неудачная Двенадцатая симфония привели к тому, что мнение о Шостаковиче начало меняться. В глазах интеллигенции его поведение было проявлением обыкновенного соглашательства, не соответствующего образу жертвы сталинских преследований. Казалось, что в прошлые годы он обладал большим мужеством — хотя бы сочиняя Еврейские песни в период наивысшего расцвета антисемитизма. Но может быть, его последние выступления в прессе и Двенадцатая симфония стали той ценой, которую он вынужден был или хотел заплатить за увеличение свободы действий и возможность защитить другие, очень личные произведения, выражавшие его творческое кредо?

Такое объяснение подсказывают факты. Вспомним, что вскоре после премьеры Двенадцатой симфонии произошло необычное музыкальное событие: 30 декабря оркестр Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина впервые исполнил Четвертую симфонию. Таким образом, через двадцать пять лет с момента ее создания любители музыки смогли услышать это незаурядное произведение.

Идея воскрешения Четвертой симфонии не принадлежала композитору. Но, хотя в последние годы Шостакович критически отзывался о своем творении, это все же не означало, что он был бы против возможного исполнения. В 1955 году на встрече с молодыми композиторами он сказал: «Все мои произведения — симфонические, камерные и другие — дороги мне, за исключением тех, которые, быть может, вообще не удались мне. Об этом поговорим как-нибудь в другой раз…» Говоря это, он, вероятно, имел в виду и Четвертую симфонию, поскольку в опубликованной стенограмме встречи это высказывание уточняется: «Подавляющее большинство моих симфонических, камерных и прочих произведений для меня и поныне дорого, за исключением, может быть, абсолютно неудачных Второй, Третьей и Четвертой симфоний»[443]. Впрочем музыкальный мир уже успел привыкнуть к полным противоречий заявлениям мастера; его суждения, часто произносимые как бы впопыхах, изменялись под влиянием минуты…[444]

Художественный руководитель Московской филармонии Моисей Абрамович Гринберг, не посоветовавшись с Шостаковичем, предложил Кириллу Кондрашину изучить симфонию. Дирижер получил переложение для двух фортепиано, изданное еще в 40-х годах, потому что единственный экземпляр партитуры, восстановленной по оркестровым голосам, в тот момент был недоступен. В своих воспоминаниях Кондрашин писал:

«Встретил он [Шостакович] меня очень дружески и сказал:
___________________________

437) Craft R. Stravinsky: Chronicle of a Friendship 1948/71. New York, 1972. P. 206.

438) См. примечание 200. Кстати, Стравинский весьма редко позволял себе хорошо высказываться о других композиторах.

439) Правда. 1960. 30 апреля.

440) Советская музыка. 1961. № 7.

441) Советская музыка. 1962. № 1. С. 9.

442) Музыкальная жизнь. 1962. № 2.

443) Шостакович Д. Беседа с молодыми композиторами // Советская музыка. 1955. № 10. С. 17.

444) Здесь уместно привести воспоминания Евгения Евтушенко о композиторе: «К сожалению… мне не нравились многие его статьи, доклады. Это были пустые восхваления партии, социалистического реализма. <…> Я однажды упрекнул за это Дмитрия Дмитриевича. Он был человек совестливый, беспощадный и признал, что я прав… „Но зато в музыке я ни разу не подписал ни одной ноты, о которой бы я не думал… Может быть, мне хотя бы за это простится…“» (Евтушенко Е. Цит. соч. С. 376–377).

Комментарий. В музыкальном мире мнение И.Стравинского (как и многих музыкантов) об опере Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" упоминается как недоразумение, а потому полностью игнорируется. Либералам обязательно нужно показать, что Сталин "травил" гениального композитора по причине своей дремучей невежественности.

— Прошло столько лет, я многое забыл, партитура утеряна. Оставьте мне переложение, я просмотрю его, послезавтра приходите, мы решим, стоит ли играть сочинение или надо его переделывать.

Через два дня я явился в назначенный час, и Дмитрий Дмитриевич, возвращая мне клавир, сказал:

— Можно играть. <…> Переделывать ничего не надо. В этой симфонии есть дорогое мне и теперь»[445].

Он не изменил в симфонии ни малейшей детали. А когда в конце года начались репетиции, не пропустил ни одной. Было очевидно, что Четвертая симфония особенно близка ему, а приближающаяся премьера имеет для него колоссальное значение.

Трудно описать, что творилось после исполнения Четвертой в переполненном Большом зале консерватории. Замечательному успеху сопутствовало огромное волнение музыкантов, слушателей и самого автора. Эта трагическая и необыкновенная музыка совсем не утратила своей свежести и новизны. Как писал один из критиков, симфония «…отличается необычной даже для Шостаковича силой выразительности, напряжением, очень резкими контрастами, неожиданными, нервными сменами настроения. Это произведение мощного трагического дыхания и бурных страстей, насыщенное движением и жизнью. Молодой Шостакович… предстает перед нами зрелым мастером, который вполне постиг тайны симфонической драматургии, возможностей и средств современного оркестра, современной полифонии. В этом сочинении он не боится никаких, даже самых жестких „взрывов“ и гармонических сцеплений, если того требует внутренняя концепция. Многие элементы, впервые появившиеся в этой симфонии, позднее обнаружатся в Пятой, Седьмой, Восьмой и Девятой симфониях. Слушатель не сразу может сориентироваться в лабиринте порой очень сложных мыслей. Непросто ухватить общую концепцию произведения. Но сила творческого воздействия… меткость „внутренних попаданий“, незаурядный талант композитора держат слушателя в постоянном напряжении и проникают в глубину души. Об этом свидетельствует колоссальный успех симфонии у обычной, „абонементной“ публики, которая до отказа заполнила зал консерватории. Несмотря на сложность и „агрессивность“ некоторых фрагментов экспозиции первой части, музыка всецело захватывает слушателя своей острой динамикой, смелым противопоставлением драматических, лирических и жанровых образов, свежестью красок, богатством оркестровой палитры. <…> Советская (и не только советская) музыка получила превосходный „новогодний“ подарок: 30 декабря 1961 года воскресла из небытия великая симфония, которая встала в ряд с лучшими симфониями XX века»[446].

Исаак Гликман вспоминал слова композитора, который под впечатлением собственного сочинения неожиданно признался ему: «Мне кажется, что Четвертая во многих отношениях выше моих последних симфоний»[447].

О том, каким огромным переживанием должно было стать это для Шостаковича, свидетельствуют воспоминания композитора более молодого поколения, в то время представителя авангарда, Андрея Волконского: «Когда наконец дело дошло до премьеры Четвертой симфонии под управлением Кирилла Кондрашина, через 25 лет после ее создания, это было настоящим праздником. Друзья хотели организовать прием в честь Шостаковича, но он исчез сразу после концерта. Один композитор, находившийся с ним в приятельских отношениях, обнаружил Шостаковича в его квартире, застав его за чтением книги, которую тот сразу спрятал. Когда позже Шостакович вышел на кухню, чтобы принести гостю водки, тот не мог сдержать любопытства и посмотрел, что это за книга: оказалось, это краткая биография Сталина»[448].

Не раз композитор, как одержимый, мысленно возвращался в 30-е годы…

Итак, 1961 год принес публике как бы две новые симфонии. Тем временем — по принципу серии — в конце следующего года москвичи с величайшим изумлением увидели на афишах объявление о скорой премьере еще одной симфонии! Как оповещали афиши, Тринадцатая симфония была сочинена для баса соло, хора басов и большого симфонического оркестра. Композитор положил в ее основу стихи молодого, но уже прославившегося поэта Евгения Евтушенко.

Работу над симфонией Шостакович начал еще в марте 1962 года, и это известие довольно быстро просочилось в музыкальную среду. Первым узнал об этом Евтушенко, у которого композитор, что примечательно, только после окончания первой части попросил разрешения использовать его стихи. Выбранное Шостаковичем стихотворение «Бабий Яр» было в то время предметом ожесточенных дискуссий и споров. Посвященное трагедии евреев, убитых в овраге Бабий Яр под Киевом, оно навлекло на автора нападки консервативных кругов за якобы одностороннее освещение темы. Евтушенко обвинили в отсутствии патриотизма и в том, что в своей поэзии он показал только трагедию евреев, не вспомнив о погибших в Бабьем Яру людях других национальностей.
_____________________

445) Кондрашин К. Цит. соч. С. 90.

446) Szneerson G. List z Moskwy // Ruch Muzyczny. 1962. № 4, 5.

447) Гликман И. «…Я все равно буду писать музыку». С. 47.

448) Gojowy D. Op. cit. S. 9.

Комментарий. До широкого читателя должно было дойти известие, что Четвёртая симфония Д.Д.Шостаковича - это своеобразный комментарий к "Краткой биографии Сталина", или призыв композитора к убийству ещё живого (на момент написания симфонии в 1936 году) Сталина. Понятное дело, что все антисоветчики ( и не только в СССР) дружно и горячо приветствовали Премьеру Четвёртой симфонии.

Начиная работу над новой партитурой, композитор не был уверен в выборе жанра. Сперва он вообще не думал о симфонии: «Я написал сначала нечто вроде вокально-симфонической поэмы „Бабий Яр“ на стихи Евгения Евтушенко. Потом у меня возникла мысль продолжить работу, воспользовавшись другими стихотворениями поэта. Для второй части я взял стихи „Юмор“, для третьей — стихи „В магазине“. Стихотворение „Страхи“, положенное в основу четвертой части, Евтушенко написал специально, имея в виду мою симфонию. Финал написан на стихи „Карьера“… Никакой сюжетной связи между всеми этими стихотворениями нет. Но я объединил их музыкально. Я писал именно симфонию, а не ряд отдельных музыкальных картин»[449].

Такое запоздалое решение относительно жанра и формы было для Шостаковича чем-то исключительным.

Наконец настал момент первой встречи Евтушенко с композитором:

«В 63-м году раздался телефонный звонок. Подошла моя жена. „Простите, мы с вами незнакомы, это говорит Шостакович. Скажите, пожалуйста, Евгений Александрович дома?“ — „Дома. Работает. Я сейчас его позову…“ — „Работает? Зачем же его отрывать? Я могу позвонить в любое другое время, когда ему будет удобно…“ В этом был весь Шостакович. Он понимал, что такое работа. <…> Я подошел к телефону, естественно, взволнованный. Шостакович смущенно и сбивчиво сказал мне, что хочет написать „одну штуку“ на мои стихи, и попросил у меня на это разрешения.

Нечего и говорить, как я был счастлив уже одному тому, что он прочел стихи. Но, несмотря на свое счастье, я все-таки очень сомневался, тревожился, даже дергался, когда через месяц он пригласил меня к себе домой послушать то, что написал. Впрочем, дергался и Шостакович. У него уже тогда болела рука, играть ему было трудно. Меня потрясло то, как он нервничает, как он заранее оправдывается передо мной и за больную руку, и за плохой голос. Шостакович поставил на пюпитр клавир, на котором было написано „13-я симфония“, и стал играть и петь. К сожалению, это не было никем записано, а пел он тоже гениально — голос у него был никакой, с каким-то странным дребезжанием, как будто что-то было сломано внутри голоса, но зато исполненный неповторимой, не то что внутренней, а почти потусторонней силой. Шостакович кончил играть, не спрашивая ничего, быстро повел меня к накрытому столу, судорожно опрокинул одну за другой две рюмки водки и только потом спросил: „Ну как?“»[450]

В поисках аналогии между Тринадцатой симфонией и каким-нибудь другим сочинением Шостаковича следует обратить внимание на Восьмую симфонию. Эти произведения роднит не только схожая пятичастная структура, в которой последние три части исполняются без перерыва, но и близкие по типу экспрессия и драматизм. Обе симфонии — как и следующая, Четырнадцатая — это самая трагическая музыка Шостаковича (если не считать гротесковые скерцо и светлые финалы Восьмой и Тринадцатой). Их связывает и наличие внемузыкальной программы (хотя она не столь конкретна, как в некоторых других произведениях Шостаковича): Восьмая симфония возникла под влиянием событий Второй мировой войны, первая часть Тринадцатой посвящена трагедии евреев, убитых в Бабьем Яру. С музыкальной стороны тоже можно найти в них много общего: характер юмора вторых частей (скерцо), тип лиризма третьей части Тринадцатой симфонии, напоминающий пассакалью из Восьмой, почти идентичное завершение четвертых частей и пасторальность обоих финалов. Обе симфонии кончаются постепенным замиранием — pianissimo.

Ни одна из пяти частей Тринадцатой симфонии не опирается на традиционные модели формы. Только в «Карьере» можно усмотреть определенные аналогии с рондо.

Первая часть, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Связь музыки с текстом граничит с иллюстративностью, и появление каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко меняет характер музыки. Простота музыкального языка имеет в себе нечто от плакатности и столь же убедительна, сколь убедительна сама поэзия. Хор басов, который на протяжении всей симфонии, за исключением одного фрагмента, поет в унисон, с самых первых слов необыкновенно выразительно передает трагическое содержание стихов:
______________________

449) Цит. по: Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. С. 190.

450) Евтушенко Е. Цит. соч. С. 372–373.

Комментарий. История создания Тринадцатой симфонии мне рисуется иначе.
Шаг 1. Д.Д.Шостаковича насильственно зачисляют в ряды КПСС (решение старших и заокианских троцкистов).
Шаг 2. Д.Д.Шостакович принимает решение зло ответить (обсуждение ситуации в кругу друзей-троцкистов).
Шаг 3. Поэту Евг. Евтушенко его "товарищи" подсказывают тему для перспективной поэмы. Тот охотно её воплощает.
Шаг 4. Давнишнее желание Д.Д.Шостаковича отомстить Сталину за смерть Михоэлса находит свой выход в написании Тринадцатой симфонии на уже готовую литературную основу. Таким образом, творческую энергию двух деятелей культуры (Шостаковича и Евтушенко) старшие троцкисты соединили в одно антисоветское действо.

[а лаврухин]

Над Бабьим Яром памятников нет.
Крутой обрыв как грубое надгробье.
Мне страшно,
мне сегодня столько лет,
Как самому еврейскому народу.
Эту мысль продолжает солист:

Мне кажется, сейчас я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну,
И до сих пор следы гвоздей на мне.
Далее, как кадры в кинофильме, сменяются: дело Дрейфуса, еврейские погромы в Белостоке, трагедия Анны Франк, расправа в Бабьем Яру и, наконец, главная мысль стихотворения:

Я всем антисемитам как еврей,
И потому я настоящий русский!
Шостакович еще раз демонстрирует свой незаурядный дар иллюстрирования сцен сопротивления, насилия и смерти. Быть может, в этом отношении первая часть Тринадцатой симфонии не имеет себе равных во всем его творчестве.

Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии. Удачно характеризуют эту часть Рой Блоккер и Роберт Дирлинг, которые пишут: «Юмор подавляют, преследуют и притесняют. Власти пытаются купить его, убить, отдалить от народа, но он неудержим и неукротим. Энергичная вступительная декларация — чередование аккордов духовых и струнных — сменяется хохотом, а уже затем появляется Юмор собственной персоной, облаченный в яркие цвета, топаньем и жестами демонстрирующий свою непокорность. Солист рассказывает о том, как цари, короли и все властители на земле командовали парадами, но ни один из них не мог повелевать Юмором; о том, как попытки купить или убить Юмор неминуемо оборачиваются тем, что он наставляет всем нос. Когда кто-нибудь хочет его казнить и надеть его буйную голову на пики, этот человечек отскакивает назад с пронзительным криком: „Я туточки!“ (солист и хор в имитации) — и пускается в неудержимый пляс под звуки малого барабана и треугольника. Вот он, схваченный как политический узник, шествует на казнь в потрепанном пальтишке, с опущенной головой и покорный, но один прыжок — и он сбрасывает эту одежду и оказывается далеко с беззаботным: „Тю-тю!“ Попытки удержать его в тюремной камере натыкаются на подобное же пренебрежение: никто и ничто не может служить ему преградой. Заключительный тост, раздающийся среди победных звучаний оркестра, гласит: „Итак, да славится юмор! Он мужественный человек“»[451].

В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу. Они пашут, косят, месят бетон и одновременно являются «богами добрыми семьи». Много пережившие, теперь они «тихо поджидают… и в руках они сжимают деньги трудные свои».

Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам творчества Шостаковича. На фоне сурового двухголосия, мерно разворачивающегося у струнных, бас соло интонирует мелодию исключительной простоты. Хоровая партия появляется время от времени как музыкальный рефрен, подхватывая слова, спетые солистом. К концу части камерный характер музыки незаметно приобретает симфоническое развитие, приводящее к драматической кульминации. Повседневная жизнь женщин оказывается возведена в ранг общенародной проблемы, в драму будничного существования, лишенного перспектив лучшего будущего. Кода, наступающая после кульминации, еще сильнее подчеркивает трагический смысл музыки. И когда солист заканчивает свою партию словами:

Я смотрю, суров и тих,
на уставшие от сумок
руки праведные их,
хор басов единственный раз во всей симфонии поет два трезвучия: плагальную каденцию в C-dur, являющуюся своеобразной аналогией церковного «Аминь».

Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой. Смысл стихов Евтушенко чрезвычайно глубок:

Страхи всюду, как тени, скользили,
Проникали во все этажи.
Потихоньку людей приручали
И на все налагали печать:
Где молчать бы — кричать приучали,
И молчать — где бы надо кричать.
Это стало сегодня далеким.
Даже странно и вспомнить теперь
Тайный страх перед чьим-то доносом,
Тайный страх перед стуком в дверь.
вернуться
451

Blokker R., Dearling R. The music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies. London, 1979. P. 138–139.

Ну, а страх говорить с иностранцем?
С иностранцем-то что, а с женой?
Ну, а страх безотчетный остаться
После маршей вдвоем с тишиной?
Далее поэт пишет, что страхи остались, хотя и стали другими: страх перед малодушием, перед ложью, перед принижением великих идей и повторением чужих мыслей. А в конце он признается:

И когда я пишу эти строки
И порою невольно спешу,
То пишу их в единственном страхе,
Что не в полную силу пишу.
С точки зрения музыки часть «Страхи» уникальна. Она начинается атональной темой тубы соло, которая звучит на фоне ударных и низких струнных инструментов.

В этой части много элементов, новых для творчества автора «Леди Макбет». При помощи простых эффектов он добивается необычных звучаний, раскрывающих характер стихотворения. Так появляется декламация хора на одном звуке, волнующий диалог солиста с бас-кларнетом, неожиданный фанфарный мотив солирующих труб с сурдинами. И еще один неожиданный эффект: после чуть ли не атональных эпизодов звучит — по принципу контраста — простая массовая песня, напоминающая столь часто цитированный Шостаковичем «революционный фольклор», известный по Десяти поэмам для хора a cappella или по Одиннадцатой симфонии. Затем следуют симфоническое развитие этой песни, кульминация и мелодическая «ссылка» на окончание пассакальи из Восьмой симфонии.

Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника:

Твердили пастыри, что вреден
И неразумен Галилей.
Но, как показывает время,
Кто неразумней — тот умней.
Ученый, сверстник Галилея,
Был Галилея не глупее.
Он знал, что вертится Земля,
Но у него была семья.
И он, садясь с женой в карету,
Свершив предательство свое,
Считал, что делает карьеру,
А между тем губил ее.
За осознание планеты
Шел Галилей один на риск,
И стал великим он… Вот это
Я понимаю — карьерист!
Итак, да здравствует карьера,
Когда карьера такова,
Как у Шекспира и Пастера,
Ньютона и Толстого. Льва!
Зачем их грязью покрывали?
Талант — талант, как ни клейми.
Забыты те, кто проклинали.
Но помнят тех, кого кляли.
Все те, кто рвались в стратосферу,
Врачи, что гибли от холер,
Вот эти делали карьеру!
Я с их карьер беру пример!
Я верю в их святую веру.
Их вера — мужество мое.
Я делаю себе карьеру
Тем, что не делаю ее!
В музыкальном отношении «Карьера» сильно отличается от остальных частей. Шостакович создает в ней настроение скорее безмятежное, слегка ироническое. Этот фрагмент напоминает финал Восьмой симфонии, как по причине сходства характера и формы, так и по звучанию (использование струнной группы в замирающей коде).

Композитор с величайшей отдачей работал над партитурой. Создавая произведение, он и на этот раз думал о конкретных исполнителях: о Борисе Гмыре — великолепном басе из Киева, несколькими годами ранее спевшем в первый раз Романсы, ор. 98, на слова Долматовского, и о Евгении Мравинском. Однако Гмыря, сначала заинтересовавшийся симфонией, отказался от участия в премьере сочинения Шостаковича, объяснив это тем, что сомневается в ценности стихотворения «Бабий Яр». Еще большим ударом для композитора стал отказ Мравинского, который уклонился под предлогом занятости, зарубежных поездок и пообещал исполнить симфонию в другое, значительно более позднее время. Композитору трудно было в это поверить. Один из ближайших друзей, столько раз помогавший ему в самые трудные периоды, включавший его музыку в свои концертные программы в 1948 году, когда никто не хотел ее исполнять, теперь отвернулся от него, боясь неприятностей. Длившаяся двадцать пять лет дружба была раз и навсегда разорвана, а болезненно чувствительный Шостакович в течение нескольких месяцев избегал даже встречаться с Мравинским. Лишь гораздо позже их отношения немного улучшились, не выходя, однако, за рамки корректности. И никогда уже больше Мравинский не имел случая первым представлять произведения Шостаковича.

Вспомнив об исключительной самоотдаче Кирилла Кондрашина при подготовке премьеры Четвертой симфонии, Шостакович предложил ему взяться и за Тринадцатую. Дирижер, в свою очередь, порекомендовал в качестве солистов двух басов — Виктора Нечипайло и Виталия Громадского. На премьере должен был петь первый из них, но Громадский тоже присутствовал на репетициях, готовясь к последующим исполнениям.

Премьера Тринадцатой симфонии была намечена на 18 декабря 1962 года. За несколько дней до этого состоялась очередная встреча Хрущева с представителями творческой интеллигенции, во время которой произошел острый обмен мнениями с Евтушенко, обвинившим Хрущева в поддержке антисемитизма. Публикацию «Бабьего Яра» приостановили, а тем самым и над Тринадцатой симфонией нависли грозовые тучи. Министерство культуры и партийные органы неоднократно нажимали на Кондрашина, чтобы он снял Тринадцатую симфонию с афиши или, в лучшем случае, исполнял ее без первой части. Дирижер не уступал, но зато Нечипайло впал в панику и в день концерта отказался выступать под предлогом внезапной потери голоса. Тем временем ни о чем не подозревавший Громадский вышел из дому, и его не могли найти. Исполнение Тринадцатой симфонии уже собирались отменить, и только по чистой случайности встретили Громадского и он приехал прямо на генеральную репетицию.

Премьеры с нетерпением ожидала вся культурная элита Москвы. Перед входом в Большой зал консерватории собралась такая толпа, что в какой-то момент милиции пришлось оцепить этот участок. Тем не менее в здание пробралось столько людей, что все они с трудом поместились в довольно просторном помещении Большого зала. Только правительственная ложа осталась пустой.

В первом отделении концерта исполнялась симфония «Юпитер» Моцарта, которая, как нетрудно догадаться, прошла совершенно незамеченной. Перерыв показался всем нескончаемо долгим. И когда наконец на эстраде появились оркестр, хор, а позже солист и дирижер, напряжение достигло апогея. С первой минуты все слушали эту трагическую, полную силы и динамизма музыку с величайшей сосредоточенностью и волнением. Каждое слово доходило до слушателей, хотя вопреки обычаю стихи не были напечатаны в программе: на это власти уже не могли согласиться. Когда кончилась первая часть, неожиданно раздались непроизвольные аплодисменты. По мере исполнения следующих частей атмосфера становилась все более наэлектризованной. Трудно описать то, что делалось в зале, когда истаяли последние тихие звуки колоколов и челесты. Овациям не было конца. У многих слушателей в глазах стояли слезы, и Евтушенко не был исключением. Царило настроение, как во время какого-то обряда. Арам Хачатурян сумел вымолвить только одно слово: «гениально». И вот, как бывало много раз, из кресла в пятом ряду словно бы с трудом поднялся Шостакович. В черном костюме, опираясь на ручки кресел, он медленно, застенчиво шел к исполнителям. Сидевшие поблизости слушатели были едва ли не загипнотизированы его взглядом, полным невысказанной печали, безмерной усталости, мудрости, смущения, озабоченности, и в то же время почти детским… Ни следа улыбки и даже какое-то замешательство при виде стольких людей и такой реакции. Казалось, что композитор находился душой далеко отсюда, не осознавал своего триумфа. А публика тем временем топала, рукоплескала, кричала и скандировала: «Браво, Шостакович! Браво, Евтушенко!» На следующее утро «Правда» откликнулась на это событие одной-единственной фразой.

Через несколько дней в «Литературной газете» неожиданно был опубликован новый вариант стихотворения «Бабий Яр». Шостаковича очень задело, что поэт без его ведома и согласия решил изменить стихи, уже ставшие частью их общего произведения. Изменения были небольшие, но существенные. Трагедия евреев оказалась заслонена погибшими русскими, украинцами и т. д. Слова:

Мне кажется, сейчас я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну…
были заменены на:

Я здесь стою, как будто у криницы,
дающей веру в наше братство мне.
В другом же месте вместо строк:

И сам я, как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребенных
появились слова:

Я думаю о подвиге России,
фашизму преградившей путь собой.
Заместитель министра культуры Василий Кухарский тут же потребовал от Шостаковича, чтобы новый вариант стихов был введен в первую часть симфонии. Пришедший в замешательство композитор не видел выхода из создавшейся ситуации. Если бы он решился на принятие нового варианта «Бабьего Яра», то должен был бы полностью пересочинить музыку, поскольку поэт изменил свои стихи довольно сильно во всех отношениях, в том числе и по масштабам. На помощь поспешил Кирилл Кондрашин, который посоветовал Шостаковичу, в интересах спасения произведения, оставить музыку без изменений и только там, где возможно, вписать фрагменты нового варианта стихов. В таком виде Тринадцатая симфония была исполнена во второй раз — в Минске.

На самом деле это не имело никакого значения. 2 апреля 1963 года в газете «Советская Белоруссия» появилась сокрушительная критическая статья о симфонии, в которой некая Ариадна Ладыгина находила у Евтушенко «оттенок дешевой сенсационности», «нарочитую оригинальность», а Шостаковича обвинила в потере «чувства высокой ответственности» и «гражданского такта»[452].

Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Несколько исполнений, которые удалось осуществить, в том числе на фестивале музыки Шостаковича в Ленинграде в 1966 году, неизменно сталкивались с преодолением неприятностей и преследованиями со стороны властей. До конца жизни композитора Тринадцатая симфония оставалась произведением, исполнениям которого всегда пытались помешать, даже когда их предпринимали выдающиеся дирижеры.

Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога. С момента ее возникновения он ежегодно праздновал вместе с близкими две даты, связанные со своим творчеством: 12 мая — день премьеры Первой симфонии и 20 июля — день завершения Тринадцатой.

В период, когда проходила драматическая подготовка к премьере Тринадцатой симфонии, в Московском театре имени Станиславского и Немировича-Данченко шли репетиции «Леди Макбет Мценского уезда» под измененным названием «Катерина Измайлова».

История воскрешения второй оперы Шостаковича длилась уже достаточно долго — с 1955 года, когда композитор попросил Исаака Гликмана внести некоторые исправления в либретто. Он рассчитывал на то, что смягчение культурной политики после смерти Сталина позволит вернуть его произведение на оперную сцену. Вопреки своему обыкновению не хлопотать по собственным делам, на этот раз Шостакович обратился с официальной просьбой к Вячеславу Молотову о создании специальной комиссии, которая должна была решить, можно исполнять «Леди Макбет» или нет. Процедура была не совсем обычной: без решения на высшем уровне произведение не могло увидеть свет рампы, поскольку некогда (пусть даже двадцать лет назад) оно подверглось официальному осуждению со стороны руководства страны. Теперь Министерство культуры целых три месяца тянуло с образованием комиссии, в состав которой в конце концов вошли несколько композиторов и музыковедов, и среди них Дмитрий Кабалевский, Михаил Чулаки и Георгий Хубов. «Из уважения» к композитору комиссия постановила заседать… в его квартире на Можайском шоссе и назначила дату встречи — 12 марта 1956 года. Министерская делегация опоздала почти на полдня (!) и без лишних слов потребовала, чтобы композитор сыграл на рояле всю оперу. Шостакович сначала проинформировал собравшихся об изменениях, внесенных в либретто и в партитуру, а затем исполнил свое сочинение целиком.

«Прения» комиссии продолжались не слишком долго, поскольку отрицательное решение было уже предопределено свыше. Особенно усердствовали в высказывании недоброжелательных замечаний Кабалевский и Хубов, причем этот последний попросту лишал голоса всех, кто пытался выступить с положительной оценкой произведения. Аргументы, которыми пользовались собравшиеся, были почти дословно заимствованы из пресловутой статьи в «Правде» 1936 года. Присутствовавший при этом Шостакович молча сидел на диване с закрытыми глазами, словно находясь где-то далеко, и только лицо его беспрерывно кривилось в тиках и гримасах. Наконец Кабалевский, взявший на себя роль председателя собрания, сообщил, что, несмотря на огромные недостатки, «Леди Макбет» все же содержит убедительные фрагменты, после чего, подчеркнув, что опера ни в коем случае не может быть исполнена, обратился к композитору с требованием определить свое отношение к критике и решению комиссии. Шостакович ответил в двух словах, сухо поблагодарив за приход и замечания.

Через два дня Кабалевский написал в письме к одному из своих друзей: «Было трудно и неприятно играть роль „барьера“ на пути намерений Шостаковича, но я никогда не простил бы себе, если б толкнул его на этот шаг, который может нанести огромный вред и ему и всей нашей музыке…»[453]
____________________

452) Ладыгина А. Слушая Тринадцатую симфонию // Советская Белоруссия. 1963. 2 апреля.

453) Кабалевская М., Кабалевский Ю. «Казнь „Леди Макбет“» // Советская культура. 1989. 16 ноября. Здесь следует подчеркнуть, что Кабалевский прославился исключительной угодливостью по отношению к властям, а будучи в руководстве Союза композиторов, старался не допускать исполнения произведений своих знаменитых коллег. Геннадий Рождественский вспоминал: «После смерти Сергея Сергеевича (Прокофьева. — К. М.) она [вдова] передала мне партитуру Четвертой симфонии — вторую редакцию. Я, конечно, мечтал исполнить это сочинение. Но для этого нужно было получить разрешение! Я отправился в Союз композиторов к Дмитрию Борисовичу Кабалевскому, чтобы показать ему партитуру симфонии, но он посмотреть партитуру почему-то отказался, сказав, что нужно предварительно устроить прослушивание. Я сделал переложение для двух фортепиано в восемь рук, которое и исполнил вместе со своими товарищами по консерватории. Кабалевский, прослушав гениальное сочинение композитора, которого он в своих воспоминаниях называет „один из самых ярких, талантливых и самобытных представителей нашего музыкального искусства“, сказал, однако, что исполнить ее сейчас означает оказать медвежью услугу автору. Я исполнил симфонию позже, в 1957 году…» (Из воспоминаний Н. П. Рождественской и Г. Н. Рождественского // Прокофьев Сергей (1891–1991): Дневник, письма, беседы, воспоминания. С. 259).

Комментарий. Запрет Тринадцатой симфонии Д.Д.Шостаковича - это хорошо выверенный шаг троцкистов по раздуванию ненависти в творческой среде к Советскому государству.