АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК. Александр Лаврухин.

[а лаврухин]

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11

12.

13.

14.

[а лаврухин]

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

[а лаврухин]

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

[а лаврухин]

43.

44.

45.

46.

47.

48.

49.

[а лаврухин]

https://www.youtube.com/watch?v=v1qyEWisvkQ&t=2590s

Вечер с Владимиром Соловьевым от 05.03.2018 (И.В. Сталин)

7 мин 15 сек. Представитель Прибалтики:

Мы сегодня говорим о Сталине. Слава богу, что он умер... Это катастрофа, что сегодня из шести кандидатов (??? - их восемь) в президенты (России) двое - открытые сталинисты.

Комментарий. Кого "славить" за смерть Сталина, так это вездесущих англосаксов, буйного троцкиста Н.С.Хрущёва, деятеля культуры Д.Д. Шостаковича (шаманил музыкальными сочинениями).
Неистовый крик представителя Прибалтики перед телекамерой ярчайшим образом свидетельствует о том, что либералы, дорвавшись сегодня до власти, уничтожат (поместят в концлагеря) всех тех (и стар и млад), кто думает о Сталине как о человеке, спасшим от коричневой чумы не только СССР (Россию), но и всё Человечество.
Выходит, что разглагольствования либералов о плюрализме мнений в России = это лишь маскировка их кровавых планов по установлению на земле царства "Вечной толерантности", где слова "мать" и "отец" станут проклятыми.

[а лаврухин]

.......................Из Предисловия к книге...........................

Гидон Кремер

«Шостакович и Сталин» – обязательное чтение для каждого, кто хочет понять механизм давления тоталитарного государства на культуру.

Владимир Спиваков:

Книга Волкова – это своего рода опыт расчистки иконы. Волков не уклоняется от разговора о самых острых, спорных аспектах биографии Шостаковича. Он очень правильно пишет о том, что композитор смотрит на страшные жизненные схватки как бы сверху, из космоса. Так смотрели на театр жизни Шекспир, Моцарт, Пушкин, Шостакович. Но одновременно Волков подчеркивает и то, что поэт неминуемо оказывается в гуще жизненного процесса. Вспомним того же Пушкина…

Комментарий. Соломон Волков, действительно, обнажает перед требовательным читателем антисталинскиую (антисоветскую) суть произведений гениального композитора Д.Д, Шостаковича. Но при этом С.Волков ловко маневрирует вокруг того факта, что совсем ещё юный Митя Шостакович попал на крючок троцкистам (знакомство с М.Квадри в 1921-1922 годах), после чего его жизнь и творчество целиком стали обслуживать идею политической борьбы за власть сторонниками Л.Троцкого. В довоенный период Д.Д. Шостакович не обладал вполне самостоятельным и независимым выбором ни в творчестве, ни по жизни. Его Первая симфония двигалась в СССР в верх к мировому "успеху" троцкистами Н.Малько (дирижёр), Б.Яворским (профессор Московской консерватории) и М.М.Тухачевским (Шостаковича на ковёр к Тухачевскому привёл в 1925 году М,Квадри, расстрелян в 1929 за излишне рьяную агитационную борьбу против Сталина).

Владимир Спиваков:

Соломон Волков блестяще описывает дуэль Шостаковича со Сталиным, анализирует ход мысли и того, и другого. У кого-то могут возникнуть сомнения – а думал ли так Сталин? Ведь он не оставил нам своих дневников или мемуаров, сохранились лишь документы, да и то далеко не все. Я могу напомнить афоризм Юрия Тынянова: «Там, где кончается документ, там я начинаю». То есть, стартуя от документа, писатель идет дальше. И Тынянов добавлял, что человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное.

Соломон Волков, как художник, имеет право слушать игру своего воображения, и у этой игры есть своя логика, основанная на интуиции. Я думаю, что очень часто в искусстве интуиция важнее, чем рацио, об этом и Пушкин писал в «Моцарте и Сальери». Тем более что интуитивные догадки Волкова подтверждаются и рассекреченными документами, и фактами...

Комментарий. Как видно, между Шостаковичем и Сталиным была всё-таки ДУЭЛЬ, а не просто не пойми по какой причине публичная порка (гонений лично на Шостаковича не было, но сильно досталось родственникам композитора - именно за борьбу на стороне троцкистов).

Многое из того, что я буду здесь писать о деятельности художника Д.Д.Шостаковича, будет моим обобщением, взглядом художника: и Троцкого и Шостаковича я постигаю чувством художника, а не историка. Так, некоторые детали (факты) из Дела по убийству С.М.Кирова (осуществлялось под музыку Д.Д.Шостаковича из оперы "Леди Макбет" - неопровержимый, но никем не замеченный факт: по середине дороги рос дуб...) я предвосхищал в документированных книгах.

[а лаврухин]

ПРЕДИСЛОВИЕ

Если не считать мифического греческого певца Орфея, никто не пострадал за свою музыку больше, чем Дмитрий Шостакович. Он был ославлен «антинародным» композитором, а его опера осуждена как «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков». Вот характерный уничтожительный отзыв о музыке Шостаковича: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге». Многие годы Шостакович и его семья балансировали на грани катастрофы, под постоянной угрозой ареста, ссылки или «полной гибели всерьез».

Это было так потому, что процитированные выше поношения исходили не от какого-нибудь, пусть даже и влиятельного, музыкального критика, а от самого Иосифа Виссарионовича Сталина – всесильного вождя страны, в которой Шостакович жил. Да, возразят мне, но ведь вслед за этими сокрушительными разносами Шостакович удостаивался также и высших наград: Сталинских премий и почетных званий. Так-то оно так, но кто же знал, когда молния сверкнет вновь? Ожидание удара преследовало Шостаковича всю его жизнь, превращая ее в сущий ад.

Комментарий.
1.Музыка Шостаковича - это прежде всего оружие нападения, иногда детская обида на Сталина за его грамотный и своевременный ответ распаявшемуся хулигану от музыки.

2. Соломон Волков определяет оперу Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" как узловое произведение композитора. Я также обратил своё внимание на это хулиганское сочинение в первую очередь.

3. Статья "Правды" от 28 января 1936 года "Сумбур вместо музыки" давала шанс незадачливому и юному борцу со Сталиным спокойно осмыслить создавшуюся ситуацию полного разоблачения злого умысла на сцене. Сталин не стал открыто обвинять Д.Шостаковича в совершении преступления (пришлось бы ставить гениального композитора к стенке). Вот так и появилось на свет Приношение (о по С.Волкову "Поношение") формализму в области музыки - разговор на абстрактные темы: как хочешь, так и понимай это загадочное слово "формализм".

4. Сталинская премия I степени - это 100 000 рублей. Для сравнения, рабочий на заводе получал в среднем 300 руб. Сталин мог позволить себе требовать от деятелей культуры не заниматься борьбой с Советской властью. В книге С.Волкова приводится фактический материал, ярко свидетельствующий о том, что эта разрушительная деятельность велась всегда.
После смерти Сталина Д.Шостакович продолжал свою борьбу с Советской властью, но уже играючи: на шахматной доске у противника не было центральной фигуры - Ферзя. Так что слова С.Волкова о "сущем аде" для последних дней Д.Д.Шостаковича рассчитаны на слезливость доверчивого и наивного читателя.
Ещё раз напомню, между Шостаковиче и Сталиным была ДУЭЛЬ. Вздохи и ахания - в сторону.

Сумбур вместо музыки
Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»

Газета «Правда», 28 января 1936 г.

< Статья появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Д.Д.Шостаковича >

Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.
Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.
Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.
Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.
Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.
Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.
Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям.
В то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.
И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.
«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?
Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления.

Комментарий.
1. Эстеты-формалисты - это намёк на узкий круг "посвящённых", о деятельности которых в области культуры Сталин был прекрасно осведомлён.
2. Сталин называет оперу "Леди Макбет" как "абсолютно аполитичную". Почему именно так? - В этой "абсолютной аполитичности" звучит тема именно ПОЛИТИЧНОСТИ хулиганской выходки Д.Шостаковича и К* (прежде всего И.И.Соллертинского).
По какой причине природный музыкант С.Волков этого НЕ СЛЫШИТ (и не видит)?

[а лаврухин]

После государственного скандала с оперой и балетом Шостаковича на сценах Большого театра и его филиала Сталин решил навести порядок в своем придворном театре. Впервые была официально утверждена должность художественного руководителя всего Большого театра: и его оперной, и балетной трупп. Эту позицию маленького «музыкального Сталина» занял, парадоксальным образом, переведенный в 1936 году в Москву из Ленинграда дирижер Самуил Самосуд, давний друг и поклонник Шостаковича.

В 1930 году Самосуд первым продирижировал авангардистской оперой Шостаковича «Нос», а в 1934-м осуществил премьеру его «Леди Макбет». Но Сталин за это на дирижера зуба не держал. Будучи прагматиком, вождь оценил талант, энергию и усердие Самосуда и поставил перед ним грандиозную задачу: сделать Большой ведущим театром оперы и балета не только Советского Союза, но и всего мира.

Сталин был убежденным и последовательным сторонником политики «кнута и пряника». Он любил повторять: «Я не очень верю в совесть. Там, где нет настоящей заинтересованности, там никогда не будет и настоящего успеха». Перед штурмом заоблачных культурных высот вождь решил приободрить свои музыкальные войска. В 1937 году Большой первым из музыкальных коллективов страны был награжден высшим орденом – Ленина. Самосуда и группу избранных артистов театра также наградили орденами Ленина и присвоили им недавно учрежденные звания народных артистов Советского Союза. Еще чуть ли не сто членов труппы получили другие ордена. Все это считалось большой честью и подавалось с огромной помпой, как некое всенародное торжество.

Окрыленный Самосуд в «Правде» от 4 июня 1937 года расписывал свои планы, среди которых главное место занимали новые постановки «Ивана Сусанина» Глинки и «Бориса Годунова» Мусоргского. Это была директивная статья, и в ней при внимательном чтении нетрудно увидеть, каковы были руководящие указания Сталина и реакция на них дирижера (вероятно, стенографически записанные и лишь минимально «причесанные» для публикации).
Текст в «Правде» отчетливо распадается на два стилистически контрастных пласта: авторитетные, веские, безапелляционные формулы Сталина – и почтительная скороговорка Самосуда. Сталин: «Мы понимаем оперу«Иван Сусанин» как глубоко патриотическуюнародную драму, направленную своим острием против врагов великогорусского народа».Самосуд: «Большой театр сделает все, чтобысоответственно очистить текст, приблизив егок музыке Глинки и к подлинной исторической правде». Сталин: «По нашему мнению, в старых постановках «Бориса Годунова» на оперных сценах также неверно был показан русский народ. Его обычно представляли каким-то придавленным. Основным сюжетом оперысчитали личную драму Бориса. Это неправильно». Самосуд, разумеется, полностью согласен:«В нашей постановке роль народа в развертывающихся событиях будет значительно поднята, народные сцены показаны ярко и выпукло»

Факт подобной беседы Сталина с Самосудом подтверждается в недавно опубликованном письме Шостаковича к поэту Евгению Евтушенко. Письмо это написано в 1962 году, открыто обсуждать личность Сталина Шостаковичу тогда, по понятным причинам, не хотелось, поэтому он весьма прозрачно именует его «корифеем науки» – так при жизни вождя именовала Сталина раболепная советская пресса. Согласно Шостаковичу (а ему этот разговор в свое время пересказал сам Самосуд), вождь сказал дирижеру: «Не надо ставить оперу «Борис Годунов». И Пушкин, и вслед за ним Мусоргский извратили образ выдающегося государственного деятеля Бориса Годунова. Он выведен в опере этаким нытиком, хлюпиком. Из-за того, что он зарезал какого-то мальчишку, он мучился совестью, хотя он, Борис Годунов, как видный деятель, отлично понимал, что это мероприятие было необходимым для того, чтобы вести Россию по пути прогресса и подлинного гуманизма». И Шостакович саркастически добавляет: «С.А. Самосуд с восторгом отнесся к необычайной мудрости вождя».

Шостакович умолчал, однако, что Самосуду удалось убедить Сталина в необходимости новой постановки «Бориса». Дирижер был уверен, что сумеет «реабилитировать» и Мусоргского, и Пушкина. Это было нелегкой задачей. И опера, и трагедия были очень разными произведениями, но оба – со сложной и трудной судьбой.

Комментарий.
1.Соломон Волков подчеркнул, что С.Самосуд нисколько не пострадал от Сталина за осуществлённый на сцене фарс под названием "Леди Макбет".
В свою очередь Самосуд и К*, понимая, что для отчётности надо всё-таки определиться с "козлом отпущения", показали Сталину пальчиком на главного дирижёра Большого театра Н.С. Голованова, не имеющего к постановке "Леди Макбет" прямого отношения. Налицо все признаки подлого сговора (Большой театр - высшей пробы гадюшник).
Сталин видел, конечно же, эту интригу (троцкистов?) в музыкальной среде, но промолчал. А благородного Н.С. Голованова под видом увольнения он отдалил от своры аморальных заговорщиков (был восстановлен на своей должности в послевоенное время).

Д.Д.Шестакович жил и сочинял музыку в Ленинграде. А перед группой заговорщиков была поставлена творческая задача: прописать Д.Шостаковича в Большом театре.
Для начала с поста руководителя Храма Всех Муз была уволена Е.К. Малиновская (1875 - 1942) под предлогом достижения ею пенсионного возраста. На её место был выдвинут троцкист бригадный комиссар В.И. Мутных (1875 - 1937), член ВКП (б) с 1918 года. До начала осуществления спецоперации (постановка "Леди Макбет" в стенах Большого театра) находился под началом троцкиста М.Н.Тухачевского на должности руководителя Центрального Дома Красной армии. Заместитель наркома обороны М.Н.Тузачевский лично курировал постановку оперы Д.Шостаковича (премьера состоялась 26 декабря 1935 года). Одновременно с оперой ставился и глумливый балет Д.Шостаковича "Светлый ручей" (премьера - 30 ноября 1935 года).
В.И.Мутных проходил по делу о заговоре М.Н.Тузачевского. Был арестован 20 апреля 1937 года, расстрелян 26 ноября 1937 года.

2. Почему С.Самосуд так по изуицки хитро втюхивал Сталину постановку "Бориса Годкнова" на сцене Большого театра? Я думаю, что драма А.С.Пушкина "Борис Годунов" - это художественное сочинение о заговрщицкой борьбе за обладание Верховной Властью (в годы правления Дома Романовых).
Обращает на себя тот особый, но мало заметный факт, что Д.Д.Шостакович приступил к созданию своей инструментовки оперы Мусоргского = в целях продолжения борьбы (символической) со Сталиным - после того, как переехал в 1939 году на новую квартиру в доме под номером 23.

Очень примечателен и тот факт, что Сталин в 1946 году отклонил постановку оперы "Борис Годунов" в инструментовке Д.Д.Шостаковича.
Мудрый Сталин слёту распознавал все музыкальные ужимки и прыжки до жути виртуозного Д.Д.Шостаковича...

Пушкин закончил своего «Бориса Годунова» поздней осенью 1825 года, незадолго до восстания декабристов. Взяв за образец исторические хроники Шекспира и опираясь на материалы «Истории государства Российского» почитаемого им Николая Карамзина,

(...)Именно «Борис Годунов» Пушкина-Мусоргского (а не только Пушкина) много раз оказывался тем зеркалом, в которое Россия смотрела в моменты социальных потрясений, узнавая себя вновь и вновь. Вокруг этой оперы всегда кипели страсти, никого она не оставляла равнодушным. И молодой Шостакович довольно скоро выработал свое собственное отношение к этому произведению. Оно сложилось под влиянием концепции Пушкина и ее последующей модификации у Мусоргского и сказалось – очень мощно – на этике и эстетике Шостаковича

Комментарий. А.С. Пушкин в ходе создания своего "Бориса Годунова" имел ещё один литературный источник, о котором С.Волков ни разу не обмолвился (по незнанию?). Это поэма "Слово о полку Игореве". Связь двух текстов = доказанный литературный факт.

[а лаврухин]

Наиболее очевидным образом в «Борисе Годунове» представительствует за поэта Летописец, монах-отшельник Пимен. Это – обобщенная фигура, а не слепок с определенного лица, хотя с легкой руки Пушкина все летописцы и даже вообще историки часто именуются в России Пименами. «Характер Пимена, – писал Пушкин, – не есть мое изобретение… Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца…» И Пушкин перечислил некоторые из черт, типичных, по его мнению, для поэта-летописца: отсутствие суетности, «нечто младенческое и вместе мудрое».

Пушкин, однако, не идеализировал своего героя. Он отлично понимал, что реальные летописцы вовсе не были объективными описателями, будто бы парившими над событиями, которые они запечатлевали: ведь он и сам не был таким. Его летописец (он же – поэт) выполняет функции и свидетеля, и судьи. Царь может думать, что он – вне закона, ибо находится на вершине власти, Но Пушкин напоминает самодержцу:

А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от Божьего суда.

Историки подтверждают, что перьями древнерусских летописцев «управляли политические страсти и мирские интересы».

Другим персонажем своей трагедии, с которым Пушкин определенно идентифицировался, был Юродивый. Об этом недвусмысленно свидетельствует следующий пассаж из уже цитировавшегося письма Пушкина к Вяземскому: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию – навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»

Юродивый у Пушкина – это, как и летописец, обобщенный образ. Оба персонажа типичны для средневековой Руси. Летописная культура существовала по всей Европе, но на Руси летописи были особенно политизированы и оттого влиятельны. То же и с юродивыми: «святые дураки» были достаточно распространены в Европе, но только в России их конфронтации с сильными мира сего получали такой широкий общественный резонанс В этом смысле можно говорить об уникальном значении фигур летописца и юродивого для русской истории и культуры. И не случайно Пушкин избрал их своими «альтер эго» в «Борисе Годунове»: их устами он дерзает говорить правду царю в лицо.

Одна из важнейших тем трагедии Пушкина – безнравственность, преступность и обреченность власти, основанной на крови. Об этом напоминает пушкинский Юродивый: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Приближенные царя Бориса серчают на Юродивого за его откровенные речи: «Поди прочь, дурак! схватите дурака!» Но пушкинский царь останавливает их: «Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка».

Этот царапающий душу обмен репликами соответствует и историческим преданиям об отношениях царей с юродивыми, и представлениям Пушкина о диалоге поэта с властью. Там, где поэт не хотел (или ему не давали возможности) играть роль степенного, величавого Пимена, он мог избрать маску безумного, а потому неприкасаемого Юродивого. Оба эти персонажа говорили напрямую с Богом – и оттого имели право судить царей. И, согласно Пушкину, цари это понимали.

Но даже этих двух масок Пушкину не хватало для полного отображения и описания тех сложных и ответственных ролей, которые, по его мнению, может и должен выполнять поэт в обществе. Поэт не только фиксируети тем самым формирует национальную историю, не только говорит правду в лицо царям. Он может, если того потребуют обстоятельства, выступить в роли активного участника событий, протагониста драмы. Отсюда – внимание и парадоксальное сочувствие Пушкина к Самозванцу – дерзкому авантюристу, возмечтавшему схватить судьбу за рога.

Самозванцы (как и летописцы с юродивыми) – типичные персонажи русской истории. Мучившийся в рабстве народ создавал одну за другой легенды о «подмененных царях», о «царях-избавителях». В этих легендах содержался огромный взрывной потенциал, что было доказано феерическим взлетом Лжедмитрия, а позднее легендарными приключениями русских крестьянских вождей Степана Разина («царевич Алексей») и Емельяна Пугачева («император Петр III»).

Пушкин явно любуется своим Самозванцем, его смелостью, находчивостью, самоуверенностью. Пушкинский Самозванец часто употребляет слово «судьба» – одно из любимых слов самого поэта. Самозванец сам лепит свою судьбу, свою биографию: здесь прямая параллель с романтической идеей «биографии поэта», как она начала складываться во времена Пушкина.
Самозванцу Пушкин дает выразить некоторые из своих заветных мыслей. «Я верую в пророчества пиитов», – говорит он. Иногда кажется, что Пушкин относится к Самозванцу как к неразумному младшему брату. Вот, к примеру, характеристика, которую дает Самозванцу персонаж трагедии боярин Пушкин (в этом штрихе – еще одна мудрая, понимающая усмешка автора): «Беспечен он, как глупое дитя; Хранит его, конечно, Провиденье…». Тут сразу же вспоминаются и знаменитое пушкинское «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата», и его же, похожее на вздох, заключение о том, каким, увы, может быть иногда поэт в частной жизни: «И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».

Молодой Шостакович содержание и проблематику «Бориса Годунова», несомненно, впитал в себя через посредство оперы Мусоргского, а не трагедии Пушкина, которую Мусоргский сильно переделал для нужд оперной сцены (за что ему и досталось от современной критики).

Для нас особенно важно, как Мусоргский обошелся с теми тремя персонажами, которые у Пушкина представительствовали за Поэта. Все они приподняты, укрупнены; на них еще более фокусируется взгляд автора и, соответственно, публики. Роль летописца Пимена как обличителя и судьи выдвинута на первый план. Именно он (а не Патриарх, как у Пушкина) своим рассказом о чудесах, связанных с убиенным царевичем, наносит Борису последний смертельный удар.

Даже Самозванец у Мусоргского облагорожен: у него общая с царевичем светлая, приподнятая музыкальная характеристика. Эта светящаяся тема проходит в опере чуть ли не сорок раз, придавая образу Самозванца позитивный музыкальный ореол. Таким способом Мусоргский делает Самозванца реинкарнацией царевича, договаривая недосказанное Пушкиным. Это очень важный художественный и идеологический сдвиг.

Значение Юродивого в опере возросло неизмеримо. У Мусоргского Юродивый – растерзанная совесть и надрывный голос всего народа. Поэтому композитор завершает оперу тоскливым воплем Юродивого, предрекающего приход страшного темного времени:

Горе, горе Руси!
Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд!..

Слова этого простого и безысходного напева (одной из величайших страниц русской музыки) сочинены самим Мусоргским Это не случайно: Мусоргского даже ближайшие его друзья то и дело именовали то «идиотом», то «юродивым». Его идентификация с Юродивым из «Бориса» была, вне сомнения, еще более сильной, чем у Пушкина. Это и дало мне когда-то повод назвать Мусоргского первым великим русским композитором-юродивым.

Вторым я посчитал тогда Шостаковича Для этого у меня были веские основания. И Шостаковича, как Мусоргского, близкие люди иногда обзывали в сердцах «юродивым». На эксцентричное поведение Мусоргского, по мнению хорошо знавшего его Николая Римского-Корсакова, влияло «с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, избранный им в искусстве, единственно верный; с другой – полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова». Необычность поведения Шостаковича была, с одной стороны, более естественной, а с другой – более «сделанной», чем у Мусоргского. В этом плане Шостаковичу было у кого учиться.

Комментарий.
А.С. Пушкин при публикации своего "Бориса Годунова" упомянул два имени: Н.М. Карамзина и Шекспира. Почему?
В своё время Карамзин интересовался делом Артемия Волынского (рюрикович), казнённого Анной Иоановной за попытку свершения государственного переворота. В бумагах казнённого кабинет-министра Карамзин нашёл драму "Борис Годунов", где под историческим персонажем Годунова однозначно проглядывает образ царицы Анны Иоановны. Отсюда ясно, что написать "Бориса Годунова", где угадывался бы образ царя Александра I, А.С.Пушкина надоумил Н.М.Карамзин. То есть, А.С.Пушкин не был самостоятелен в идее нападения на Верховную Власть художественными средствами.
Теперь о Шекспире. Его имя (тексты) вшиты в драму "Борис Годунов". Несколько таких фрагментов я покажу по ходу изложения материала..

И ещё.
А.С.Пушкин, работая над своим "Борисом Годуновым", держал на своём рабочем столе поэму "Слово о полку Игореве". Об этом свидетельствует, к примеру следующее обстоятельство:, в рукописи "Бориса" последняя фраза такова: "Аминь!" - как в "Слове". А текст печатного варианта драмы : "Народ безмолвствует", - совпадает со смыслом последней фразы "Слова" : "...а дружине Аминь." , т.е. "конец".

[а лаврухин]

......................Г р а ф и ч е с к и й аккомпанемент к драме А.С.Пушкина "БОРИС ГОДУНОВ".................................

1.
Титул.

Комментарий. Написание "Гудунов" - так в бумагах АС.Пушкина. Тем самым поэт хотел подчеркнуть нерусское происхождение царя Бориса. Как известно, Романовых считали нерусскими по крови. И при дворе рождались усмешки, плелись интриги.

3.
.................2) "Наряжены мы вместе город ведать..." ...............

К о м м е н т а р и й. Слово "наряжены", поставленное А.С.Пушкиным в самом начале текста драмы, выполняет роль ключа к пониманию подтекста всего литературного сочинения. Это слово неоднозначно: "наряжены" могут быть как военные люди, так и с к о м о р о х и.
В 1623 г. в Англии вышел так называемый "Гросс Фолио" - 36 произведений Великого Шекспира. Причём композиционно этот том открывается пьесой "Буря" - самой последней и незавершённой: её автор граф Ратленд скончался, и работу по написанию пьесы довершили его единомышленники. А самое первое слово этого текста - "Bakon" (свиня). Но это и фамилия того, кто некогда выступал тайно вместе с графом Ратлендом под именем "Шекспир".

5.
.............................Сцена 1. КРЕМЛЁВСКИЕ ПАЛАТЫ .....................

В о р о т ы н с к и й.
Ведь Шуйский, Воротынский... легко сказать, природные княэья...
...Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим...

К о м м е н т а р и й. Слово "царям" (множественное число от "царь") у А.С.Пушкина указывает внимательному читателю на перенос во времени: именно к 1825 г. царей-нерюриковичей было около десятка, тогда как ко времени описываемых событий Борис Годунов ещё не царь, а из тех кто успел уже быть таковым - это Иоан IV и его сын Феодр - все "природные князья", рюриковичи. А вот представители так называемого Дома Романовых (все без исключения!) не являются природными князьями. Они есть самозванцы (выскочки, узурпаторы).

Избрание на царствие Михаила Фёдоровича Никитина (Роман - его прадед, но по неизвестной причине именно это имя стало вечным нам напоминанием о существовании Вечного города ROMA) чуть было не привело к казни освободителя Отечества князя-рюриковича Дмитрия Пожарского. Его воровское московское боярство тут же обвинило в краже 20 000 рублей.
А панская Польша и королевская Швеция в течение двух десятков лет издевались над мешковатым Михаилом (всё труждался ножками) и не признавали его царский титул.
Каково же было нестерпимо больно кн. Пожарскому подчиняться поначалу "царю" Михаилу, а после возвратившемуся из Польши воровскому "патриарху" Филарету ?

12.
...................Сцена 7. ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ.......................

Б о р и с.
Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе...
...И мальчики кровавые в глазах...

К о м м е н т а р и й. Poor Yorik! Здесь явный намёк на участие императора Александра I в убийстве отца - царя Павла I, который ростом был за мальчика.

Из наблюдений над пушкинскими текстами:
1) параллель к речи Б о р и с а (см. выше): С а л ь е р и. ...Достиг я степени высокой.

2) Б о р и с. В семье моей я мнил найти отраду.
С а л ь е р и. Я мнил, быть может, жизнь принесёт незапные дары...

3) Б о р и с. Тогда - беда! как язвой моровой Душа горит, нальётся сердце ядом...
С а л ь е р и. Тогда не пропадёшь ты, дар Изоры... Теперь - пора! заветный дар любви
переходи сегодня в чашу дружбы.

13.
..............Сцена 8. КОРЧМА НА ЛИТОВСКОЙ ГРАНИЦЕ................

(Г р и г о р и й вдруг вынимает кинжал ;
все перед ним расступаются, он бросается в окно).

К о м м е н т а р и й. По ходу пьесы беглый инок уже на третьи сутки где-то раздобыл КИНЖАЛ. Это не кухонный прибор, это - оружие. Деталь мала, но значительна. М.П. Мусоргский в своей опере "Борис Годунов" употребил слово "нож". А это уже - не Пушкин...
Почему?
В своё время А.С.Грибоедов писал Ф.Булгарину отзыв о только что прочитанных двух частях "Бориса Годунова" (сцена 5 и 6 в журнальной публикации). В нём автор "Горя от ума" указал, что речи Г р и г о р и я уж очень напоминают руку автора "Евгения Онегина".
Так вот. В рассматриваемом месте текста "Бориса Годунова" А.С.Пушкин нашёл способ показать своё личное участие в судьбе Российского государства времени Правления царя Александра I. Это он, ко времени 1825 г. слывший первым поэтом России, решил обнажить своё оружие (ПЕРО ПОЭТА) перед лицом всего царствующего Дома Романовых.
И перед Пушкиным "все ... расступаются".

14.
..................Сцена 9. МОСКВА . ДОМ ШУЙСКОГО...................

П у ш к и н.
Погоди.
Димитрий жив...

Ш у й с к и й.
Не может быть.

П у ш к и н.
Его сам Пушкин видел...

Ш у й с к и й.
Прав ты, Пушкин...

К о м м е н т а р и й. В тексте драмы имя "Пушкин" встречается около 40 раз, а 11 раз звучит со сцены. В этом бурлящем потоке легко запутаться и определить, где персонажи пьесы а где сам А.С.Пушкин.

15.
..................Сцена 9. МОСКВА. ДОМ ШУЙСКОГО.........................

П у ш к и н.
Знатнейшие меж нами роды - где ?
Где Сицкие князья, где Шестуновы,
Романовы, отечества надежда ?

К о м м е н т а р и й. К 1604 г. РОМАновых как таковых ещё не было, были Кошкины, Юрьевы, Захарьины. Стало быть, никакой такой надежды на них не было и не могло быть.
Пушкин, когда писал "Бориса Годунова" в 1825 г., сидел безвылазно в своём Михайловском за дерзкие публичные выпады против РОМАнова - императора Александра I, который и был для всех российских подданных "отечества надежда", особенно для декабристов. Ирония Первого Поэта России над царствованием всего Дома Романовых налицо.
Репрессированные князья Сицкие и род Шестуновых входили в ближайший круг заговорщиков РОМАновых.
Царь Борис был заведомо обречён на гибель. Он, собственно, и был отравлен. Но вся трагедия Бориса была в том, что он не мог не пойти на царствие. В противном случае власть обязательно захватили бы РОМАновы ещё в XVI в. при неминуемой его позорной казни (выдал свою сестру Ирину за Фёдора, сына царя Iоана Грозного, что привело к неминуемой борьбе за власть) .
А в смерти царевича Димитрия были заинтересованы прежде всего именно РОМАновы: всех своих основных политических конкурентов они убрали руками управляемого царя Iоана Грозного во время так называемой ОПРИЧНИНЫ. Это касается и репрессий среди лиц духовного звания (кто был заведомо против клана Романовых), т.к. избрание "своего" патриарха было необходимым шагом на пути преодоления барьера нелегитимности, т.е. не княжеского происхождения.
Иными словами, Борис Годунов одним рывком обошёл многочисленный клан Романовых, столетиями прокладывающих себе дорогу к Московскому трону. За это он ответил своею головой.


16.
.....................Сцена 10. ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ...............

Ц а р ь.
Противен мне род Пушкиных мятежный...

Ш у й с к и й.
...Перед тобой дерзну ли я лукавить?...

Ц а р ь.
...Ужели тень сорвёт с меня порфиру...

К о м м е н т а р и й. Вызов всему Дому Романовых.

17.
......................Сцена 10. ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ..........................

Ц а р ь.
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!

[а лаврухин]

18.
.........................Сцена 11. КРАКОВ. ДОМ ВИШНЕВЕЦКОГО.....................

С а м о з в а н е ц.
Рад вам, дети.
Ко мне, друзья. - Но кто, скажи мне, Пушкин,
Красавец сей.
...Имя громко!...

К о м м е н т а р и й. Приёмами литературного повествования А.С.Пушкин заставляет читателя и слушателя (двор императора Александра 1 и Николая 1) пьесы "Бориса Годунова" говорить о себе в превосходной степени.

20.
.....................Сцена 13. Ночь. Сад. Фонтан......................

М а р и н а.
Постой, царевич. Наконец
Я слышу речь не мальчика, но мужа.

С а м о з в а н е ц.
Виновен я: гордыней обуянный,
Обманывал я Бога и царей...

Д И М И Т Р И Й (гордо).
Тень Грозного меня усыновила...
...Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла...

К о м м е н т а р и й. Здесь есть едва заметный переход от речей Самозванца к речи ДИМИТРИЯ (всего один раз) и обратно к речам Самозванца, который образует контекст. Он даёт возможность соотнести речь ДИМИТРИЯ с самим автором, т.е. с А.С.Пушкиным.

22.
.....................Сцена 15. ЦАРСКАЯ ДУМА......................

Ц а р ь.
Возможно ли? Расстрига, беглый инок
На нас ведёт злодейские дружины,
Дерзает нам писать угрозы!

К о м м е н т а р и й. "...Дерзает нам п и с а т ь угрозы..." - это самое непосредственное указание А.С.Пушкина на характер своей драмы - политический ПАМФЛЕТ в адрес всего Дома РОМАновых.
Здесь поэт идёт во след сочинению кн. М.М.Щербатова (1733 -1790, потомок Олега Гориславовича и его внука кн.Игоря, героев поэмы "Слово о полку Игореве) "О повреждении нравов в России". Рукопись этого памфлета XIII века была чудным образом спасена при обыске и конфискации всей семейной библиотеки Щербатовых (15 000 единиц храниния!) в 1790 г. после смерти их хозяина. Причём императрица Екатерина II отдала приказ о конфискации (под предлогом покупки) не мешкая! Среди конфискованных книг была древнейшая рукопись, т.н."Изборник Святослава - 1076 ". Для кн.М.М.Щербатова (историка и эзотерика) это была не просто реликвия, а вещественное доказательство его священного притязания на обладание Верховной Властью в Российском государстве. Этой идее и была посвящена его "История Государства Российского", которая по неизвестной причине сегодня не переиздаётся.

24.
.............Сцена 17. ПЛОЩАДЬ ПЕРЕД СОБОРОМ В МОСКВЕ............

Ц а р ь.
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.

Ю р о д и в ы й (ему во след).
Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - Богородица
не велит.

К о м м е н т а р и й. Намёки А.С.Пушкина на отцеубийство императора Александра I достаточно прозрачные.

25.
.......................Сцена 18. СЕВСК........................

П л е н н и к.
Наш брат русак без сабли обойдётся:
Не хочешь ли вот этого (показывает кулак), безмозглый!

(...Все смеются.)

К о м м е н т а р и й. Показывает кулак в виде кукиша, согнув в локте руку.

26.
...................Сцена 19. ЛЕС. ...ЛЖЕДМИТРИЙ. ПУШКИН.................

Л ж е д м и т р и й.
Мой бедный конь!...

П у ш к и н (про себя).
Ну вот о чём жалеет...

С а м о з в а н е ц (идёт ко своему коню).
Мой бедный конь!...

К о м м е н т а р и й. Здесь драматург А.С.Пушкин вновь прибегает к литературному приёму перехода, едва уловимому: от имени "Лжедмитрий" к имени "Самозванец". Причём заявленный "Лжедмитрий" произнёс всего одну фразу - далее речь произносит только "Самозванец". Но и это ещё не всё. Обратите внимание на ремарку к речи "Пушкина" - (про себя).
Здесь перед нами возникает весьма говорящая последовательность из слов-знаков:

ЛЖЕДМИТРИЙ ... ПУШКИН ...про себя...

И ещё. Дважды произнесённая фраза "Мой бедный конь" отсылает читателя к известной фразе Гамлета "Бедный Йорик!" . Как известно, в "Гамлете" разыгрывается сцена "Мышеловки" или, по-другому, ставится театр в театре. Я полагаю, что А.С.Пушкину очень хотелось наблюдать из-за кулис за царём Александром I, когда тот смотрел бы из своей царской ложи за действием героев из "Бориса Годунова".

30.
.......................Сцена 22. ЛОБНОЕ МЕСТО.......................

ПУШКИН ИДЁТ ОКРУЖЁННЫЙ НАРОДОМ.

К о м м е н т а р и й. Ну как тут не вспомнить пушкинское же: "...к нему не зарастёт народная тропа."

31.
........................Сцена 23. КРЕМЛЬ. ДОМ БОРИСОВ. СТРАЖА У КРЫЛЬЦА......................

М о с а л ь с к и й.
...кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

Н о р о д безмолствует.

КОНЕЦ.

К о м м е н т а р и й. В поэме "Слово о полку Игореве" последняя фраза звучит так:
"Князем слава, а дружине Аминь." (Князьям слава, а дружине - конец).

Смысл приведённой фразы из поэмы "Слово о полку Игореве" заключается в толковании слова "Аминь". Известно, что только с конца XVII века и только в старообрядческой литературе слово "Аминь" приобрело трагическое звучание - "конец".
Именно такое прочтение "Аминя" из "Слова" и легло в основу завершения драмы А.С.Пушкина "Борис Годунов".

Количество сцен в драме А.С.Пушкина "Борис Годунов" ровно 23. Пора переходить к трудам и дням Д.Д.Шостаковича.

[а лаврухин]

Скорее сознательно, чем бессознательно, Шостакович адаптировал триединую формулу творческого и личного поведения русского поэта (и шире, вообще деятеля культуры), впервые предложенную Пушкиным, а затем подхваченную и развитую Мусоргским. В «Борисе Годунове» Пушкина – Мусоргского поэт един в трех ипостасях. Он – и летописец Пимен, выносящий царям приговор с точки зрения самой Истории. Он – и Юродивый, олицетворение суда народного и народной совести. Он также и Самозванец, которому мало быть лишь свидетелем, и он пытается вклиниться в исторический процесс в качестве его активного участника.

Шостакович двигался к адаптации всех трех ролевых масок естественным путем; кризис 1936 года резко ускорил этот процесс. Эти три роли стали для него взаимозаменяемыми и в творчестве, и в быту. Сталину же в этой жизненной пьесе предназначалась роль царя; он об этом знал и, со своей стороны, пытался сыграть эту роль с шекспировским (или пушкинским) размахом. О том, как оба они – и Поэт, и Царь нового времени – созрели для исполнения своих ролей, а затем вжились в них (почти по Станиславскому), и пойдет наш рассказ.

Комментарий. Здесь необходимо было бы говорить об окружении Д.Д.Шостаковича. И прежде всего о влиянии на молодого композитора гигантской фигуры его ближайшего друга И.И.Соллертинского. Но Соломон Волков в своей книге преследует иную цель. Он повествует так, чтобы у читателя ни в коем разе не зародилась мысль о несамостоятельности Д.Д.Шостаковича в принятии решений как в творческом плане, так и по жизни (в довоенный период - точно). С абсолютной уверенностью можно говорить, что все газетные и журнальные публикации, проходившие под именем композитора, либо редактировались И.И.Соллертинским, либо были им самим написаны.

[а лаврухин]

Глава I МИРАЖИ И СОБЛАЗНЫ

В июле 1906 года Петербург, столица Российской империи, был объявлен на положении «чрезвычайной охраны». Правительство добивало революцию 1905 года. Царь был вынужден дать согласие на созыв первого в истории России парламента – Думы, но летом появился его указ о военно-полевых судах, а полицейский корпус в Петербурге был значительно укреплен.

На военном положении был и Кронштадт – морская база под Петербургом, одна из мощнейших в мире. По улицам Кронштадта в ночное время разъезжали конные казачьи патрули. Местные тюрьмы были переполнены матросами, арестованными за участие в революции. В июле 1906 года кронштадтские матросы вновь восстали, но их окружили и заставили сдаться. Арестовали тогда более трех тысяч человек, военно-полевой суд приговорил к смертной казни тридцать шесть матросов.

Ночью 24 сентября в тюрьму пришли за смертниками; им объявили, что согласно ходатайству защиты их не повесят, а расстреляют. Вся тюрьма, сгрудившись у окон, наблюдала, как закованных в кандалы осужденных запихивали в запряженные лошадьми большие черные кареты, окруженные жандармами. От ярости и бессилия заключенные стихийно запели революционный похоронный марш:

Замучен тяжелой неволей, Ты славною смертью почил… В борьбе за народное дело Ты голову честно сложил..

Жандармы забегали: «Прекратить пение!» А из тюрьмы понеслась другая популярная песня протеста:

Беснуйтесь,тираны, глумитесь над нами, Грозите свирепо тюрьмой, кандалами! Мы вольны душою, хоть телом попраны, Позор, позор, позор вам, тираны!

А 25 сентября (по новому стилю) в семье, в которой тоже хорошо знали и не раз пели эти знаменитые революционные песни, родился Дмитрий Шостакович. Через полвека, отмечая свой юбилей, Шостакович решил, что напишет симфонию, в которой использует памятные с детства революционные мелодии. Симфонию эту – Одиннадцатую – он закончил в 1957 году и дал ей официальный подзаголовок «1905 год», то есть связал с первой русской революцией. Действительно, с внешней стороны четыре части программной симфонии построены как нарратив о трагедии 9 января 1905 года, когда на Дворцовой площади Петербурга царские войска расстреляли мирную демонстрацию рабочих, стекшихся к Зимнему дворцу просить заступничества у царя-батюшки.

Но зять Шостаковича Евгений Чуковский вспоминал, что первоначально на заглавном листе Одиннадцатой симфонии была выведена надпись «1906 год», то есть дата рождения композитора. Это позволяет услышать симфонию по-другому: как памятник и реквием по себе и своему поколению.

Комментарий. Как видно, годы создания Д.Д.Шостаковича Одиннадцатой симфонии (1956-1957) совпадают с началом антигосударственной деятельности Н.С.Хрущёва. Синхронность работы двух троцкистов (один - в области культуры, другой - в политике) говорит о внешней координации их действий.

Поколению Шостаковича выпали испытания невиданные: оно теряло отцов в мясорубках войн – Первой мировой и Гражданской, пережило потрясения двух революций, ужасы коллективизации и сталинского террора, прошло через Вторую мировую войну и вынесло на себе тяготы послевоенной разрухи. От еще одной кровавой бани это поколение было спасено только смертью Сталина в 1953 году.

Комментарий. Смерть Сталина предопределила разрушение СССР и гибель десятков миллионов граждан в России (и за её пределами) от бандитизма, наркомании, голода и холода на радость Англии и Америки, где и проживает в полном благополучии Соломон Волков.

Александр Солженицын как-то сказал, что годы 1914-1956-й были периодом «провала нашего национального сознания». В 1956 году Россия начала просыпаться от долгого сна. В феврале на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза ее новый лидер Никита Хрущев выступил с секретным докладом, обличавшим преступления Сталина. Началось развенчание сталинского «культа личности». Для советского народа это был шок. К этому прибавились известия об антикоммунистических демонстрациях в Польше и восстании в Венгрии. По ночам многие, прижав ухо к радиоприемникам, пытались услышать сводки новостей «Голоса Америки» или Би-би-си, еле пробивавшиеся сквозь плотную завесу советского глушения.

Комментарий. Баснями про XX съезд партии с его "разоблачениями" сегодня в России можно накормить разве что либеральных крыс и школьников со студентами (чем сегодня высоколобые либералы так ретиво и занимаются).

Парадоксальным образом замысел симфонии о судьбах своего поколения не входил в противоречие с публично заявленной автором революционной темой. Революция 1905 года, по контрасту с последующими – февраля и октября 1917 года, не утеряла своей романтической ауры в глазах новых поколений. Поэт Осип Мандельштам провел неожиданную параллель с легендарными событиями Отечественной войны 1812 года против Наполеона, как она была осмыслена и описана Львом Толстым: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем, и другим казалось невозможным жить не согретыми славой своего века, и те, и другие считали невозможным дышать без доблести. «Война и мир» продолжалась, – только слава переехала».

Этим романтическим духом борьбы за правое дело, духом доблести и отваги овеяны столь разные, но равно темпераментные произведения о революции 1905 года, как фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Этот же романтический ореол окутывает мощную Одиннадцатую симфонию Шостаковича, объединяя в единое кипящее целое разные ее пласты.

На поверхности симфонии лежит созданный с помощью цитирования широко известных революционных песен программный слой: события 9 января. Но за первым слоем скрываются последующие: «мусоргское» оплакивание трагической доли русского народа, вновь и вновь обрекаемого судьбой на заклание, и проклятья его угнетателям Об этом даже можно было намекнуть в подцензурной советской печати, и тогдашний друг Шостаковича Лев Лебединский протащил в брошюрке эзоповские слова о воплощенной в симфонии «трагедии порабощенного народа».

Комментарий. Все крупные сочинения Д.Д.Шостаковича, начиная по времени с 1927 года (время получения при участии В.Э.Мейерхольда (особо приближённый к Троцкому) первого государственного "заказа" на написание Второй "Октябрьской" симфонии при содействии троцкистов), носят программный характер. Идею программности музыкальных произведений для Д.Д.Шостаковича лично разрабатывал И.И.Солертинский после их знакомства в мае 1927 года на квартире троцкиста Н.Малько (дирижёр Первой симфонии и популязатор творчества Д.Шостаковича за границей).

О напрашивавшихся параллелях с современной эпохой (в частности, с революцией 1956 года в Венгрии) в печати говорить, разумеется, было невозможно. Но некоторые смелые слушатели позволяли себе вслух комментировать исполнения симфонии так, как это сделала одна пожилая ленинградка после премьеры: «Да ведь это же не ружейные залпы, здесь ревут танки и давят людей!» Когда Лебединский рассказал об этой реакции Шостаковичу, тот был счастлив: «Значит, она услышала, а ведь музыканты не слышат!»

Комментарий. "Одна пожилая ленинградка" услышала то, чего не могли услышать даже музыканты. Вот и Сталин слышал всё (обладал абсолютным и развитым слухом). А Господа либералы не могут спокойно это пережить, награждая вождя всевозможными глумливыми эпитетами.
Соломон Волков метит (летит) туда же...

И наконец, еще один пласт симфонии, самый, быть может, сложный, глубинный, самый затягивающий, без которого симфония, надо полагать, никогда не была бы реализована: автобиографический. Шостакович всю жизнь, даже переехав в Москву, продолжал считать себя петербуржцем, и Одиннадцатая симфония густо замешена на острых ощущениях от города, вызывавшего смешанные чувства восторга и ужаса, как в стихотворении Иннокентия Анненского:

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.

У Одиннадцатой симфонии две кульминации: сцена расстрела во второй части, «9-е января», и финал («Набат»), где с огромной изобразительной силой дана картина волны народного гнева, сметающей угнетателей. Казалось бы, о какой биографичности здесь можно говорить? Ведь Шостакович не участвовал ни в одной из русских революций, не стоял под пулями и с оружием в руках никогда не отомстил ни одному из своих смертельных обидчиков – ни Сталину, ни Жданову. Но недаром многие друзья Шостаковича неоднократно говорили о невероятной впечатлительности композитора как одной из главных черт его психики. Шостакович представлял собой впитывающую губку особой чувствительности; вся поступающая информация усваивалась и перерабатывалась мгновенно, причем не опосредованно, через интеллект, а на открыто эмоциональном уровне.

Комментарий. Только при всей слезливой впечатлительности Д.Д.Шостакович не забывал в своих произведениях поглумиться над советским строем, над первыми и отчаянными строителями социалистического государства. Нередкие антисоветские (антисталинисткие) капустники устраивались в тесной кампании единомышленников (И.И.Соллертинский, М.Зощенко, С.Юткевич, Л.Арнштам, Г.Козинцев, Эрмлер), .

Одна из близких подруг Шостаковича, писательница Галина Серебрякова, после своего ареста как жены «врага народа» в 1936 году семнадцать лет провела в заключении и была освобождена только после смерти Сталина. Когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, то на одном из собраний в Кремле, куда созвали советскую элиту, выступила и Серебрякова. В присутствии Хрущева и других партийных руководителей она начала рассказывать о том, как стояла под дулами винтовок, как ее подвергали пыткам, – и расстегнула кофту, демонстрируя следы тюремных истязаний. В зале кто-то упал в обморок. Когда Серебрякова кончила говорить, к ней подошел Шостакович, которого она не видела двадцать лет. Оказалось, что в обморок упал именно он – такое впечатление произвел на него рассказ бывшей возлюбленной.

Драматичная история с Серебряковой была не единственной такого рода для Шостаковича. После смерти Сталина потянулась сначала тонкая струйка, а затем все более расширяющийся поток людей, выпущенных из тюрем, лагерей и ссылки; начался медленный, иногда растягивавшийся на долгие годы – и даже десятилетия – процесс их реабилитации. Шостакович активно этому помогал: хлопотал, обивая пороги высоких инстанций, подписывал бесчисленные письма с ходатайствами о реабилитациях.

За одним таким письмом к нему пришла внучка расстрелянного в 1940 году великого режиссера Всеволода Мейерхольда. Того на многочасовых допросах в НКВД так жестоко били резиновым жгутом, что 66-летний старик, корчась и извиваясь, кричал и плакал от боли. Когда внучка поведала Шостаковичу о судьбе Мейерхольда, композитор схватился за голову и зарыдал. При следующей встрече, передав ей письмо в поддержку реабилитации Мейерхольда, долго не отпускал от себя, повторяя тоскливо и безнадежно: «Не уходите, я боюсь, мне страшно…» О том же вспоминал впоследствии военный прокурор, ведший дело о реабилитации Мейерхольда: во время рассказа о гибели режиссера Шостакович опять-таки упал в обморок – «еле вынесли его от меня».

Эта повышенная (на грани истеричности) впечатлительность, свойственная иногда артистическим гениям, позволяла Шостаковичу быть не просто летописцем событий, через которые он сам не проходил, – демонстраций, пыток, расстрелов, скитаний по тюрьмам и лагерям, – но отображать их с неслыханной, подлинно автобиографической силой и яркостью. Музыка – искусство эмоций, и попытки в прошлом веке дискредитировать эту старую истину сегодня выглядят в свою очередь старомодными. Эмоционально пережив ощущения Серебряковой, которую выводили на казнь, Шостакович передал в звуках ужас расстреливаемых невинных жертв во второй части своей Одиннадцатой симфонии.

Мучения зверски избитого Мейерхольда, валявшегося на полу тюремной камеры, были воссозданы Шостаковичем как автобиографические в потрясающей седьмой части Четырнадцатой симфонии, озвучившей стихи Гийома Аполлинера «В тюрьме Сайте»:

Меня раздели догола,
Когда ввели в тюрьму;
Судьбой сражен из-за угла,
Низвергнут я во тьму.

Та же «эстетика участия» раскрутила вихрь финала Одиннадцатой симфонии. Это – оргия отмщения. «Эстетика участия» была, надо сказать, в значительной степени сформирована опытом работы Шостаковича над музыкой к кинофильмам. Ведь кино с первых своих шагов давало небывалую ранее иллюзию присутствия и участия. Изобретение киномонтажа спрессовало действие, придало ему невероятную динамичность.

Во время сочинения симфонии Шостакович писал своему приятелю: «Всем, кто меня любил, принадлежит моя любовь. Всем, кто мне делал зло, шлю свое проклятье».

Комментарий. Д.Д.Шостакович боролся с Советским государством художественными средствами до конца своих дней. А вот А.С.Пушкин после событий 1925 года расстался с ролью мятежника, бунтаря. Пушкин мог себе это позволить, а вот Д.Д.Шестакович был на крючке у троцкистов. Для них гений Д.Д.Шостаковича всего лишь средство, инстумент борьбы с СССР (Россией), а сам композитор - вечный боец на передовой, атакующий в первых шеренгах.

Прием монтажа использует в финале Одиннадцатой симфонии и Шостакович, воссоздавая лихорадочный ритм бега разъяренной толпы. Динамичные революционные песни цитируются Шостаковичем как основные элементы монтажных стыковок его симфонии.

С профессиональной точки зрения это был смелый шаг. В музыкантской среде подобный композиторский прием был встречен с одинаковым недоверием и подозрением на противоположных эстетических полюсах. Официозные музыковеды жаловались, что в интерпретации Шостаковича революционные песни приобретают «искривленно экспрессионистические очертания». В «передовых» кругах поджимали губы: цитирование популярных мотивов в современной симфонии казалось недопустимо вульгарным.

Успех у публики скорее мешал трезвой объективной оценке, и требовалась незаурядная художественная чуткость, чтобы подняться над идеологическими пристрастиями. Так, Анна Ахматова, которая в эти же дни жестоко бранила ходивший по рукам «оппозиционный» роман Пастернака «Доктор «Живаго», о симфонии Шостаковича отозвалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»

Писательница поколения Ахматовой Мариэтта Шагинян, много лет прожившая в Петрограде, в рецензии на премьеру Одиннадцатой симфонии в 1957 году тоже подчеркнула ее автобиографичность, одновременно проведя осторожную параллель с пережитым в сталинские годы: «Память приводит вам старый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и – давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробужденное опять магией искусства – чувство отчужденности и страха».

Старожилы услышали в симфонии обобщенный и достоверный портрет Петербурга. Город был изображен в звуках так, как он отложился в коллективной памяти предреволюционных поколений – как столица России, как колыбель мятежей и народного возмущения, то есть в качестве, уже давно замалчивавшемся сталинской пропагандой. Но это также был город, принявший на себя самые жестокие удары сталинского Большого Террора.

(...) Для молодежи все эти нюансы и намеки были уже слабо различимы. Ахматова и Шостакович беспокоились об исторической памяти нации. Одиннадцатая симфония превращалась в палимпсест, который трудновато было прочесть новым поколениям. Для адекватного понимания этого опуса Шостаковича надо было не только ясно представлять себе факты русской истории, но ощущать их эмоционально, на вкус и цвет. Эти ощущения за долгие годы сталинского правления выветрились – и, казалось, навсегда.

Комментарий. Д.Д.Шостакович при выборе для себя в Москве новой квартиры поселился в доме (на Кутузовском проспекте) под номером 23. Борьба со Сталиным под знаменем троцкизма продолжилась...

[а лаврухин]

Сталин знал, как вытравлять историческую память нации. У него был хороший учитель – Ленин. Впервые эти два человека, в равной степени решающим образом повлиявших на судьбу России в XX веке, встретились в декабре 1905 года в финском городе Таммерфорсе (...)

Комментарий. Соломон Волков писал о роли летописцев и летописей в жизни становления Российской государственности. Стало быть, он интересовался вопросом истории русского летописания. И что же? - Соломон Волков умолчал о том, что Московские князья больше уничтожили древних летописных рукописей, чем это сделали огни пожарищ. А, к примеру, Патриаршая Летопись содержит в себе не меньше вымысла и фальши, чем, скажем, "Архипелаг Гулаг" современного бытописателя А.И.Солженицына.
А сколько фальши в историческую науку привнесло время правления Дома Романовых? - на "миллион" (борьба с наследием Дома Рюриковичей: уничтожение книг, разрушение монастырей; позорная и кровавая борьба со староверами).
И здесь самое время совершенно уместно задаться в очередной раз вопросом: на кого рассчитана книга Соломона Волкова?

Дед Шостаковича в 1864 году организовал побег из московской тюрьмы польского революционера Ярослава Домбровского, впоследствии героя Парижской коммуны. Ленин восхищался Домбровским. Семья бабушки Шостаковича была в дружеских отношениях с родителями Ленина – Ульяновыми; согласно семейным преданиям, существовала даже какая-то генеалогическая связь между Шостаковичами и Ульяновыми.

Дед Шостаковича в сибирской ссылке познакомился с Леонидом Красиным, впоследствии видным революционером, большевистским наркомом, коллегой и другом Сталина. Брат Красина Борис стал влиятельным советским музыкальным чиновником, покровительствовал молодому композитору Шостаковичу. Другим важным «щитом» для Шостаковича в конце двадцатых – середине тридцатых годов стал начальник секретно-оперативного управления Ленинградского ОГПУ и скрипач-любитель Вячеслав Домбровский.

Сталин никогда в жизни не встречал отца Шостаковича, моложе которого он был всего на несколько лет. Но несомненно, что оба они в какое-то время принадлежали к одному, хотя и достаточно широкому и неопределенно очерченному кругу людей. У Сталина и семьи Шостаковичей были общие знакомые, приятели и политические кумиры. Но для нас еще важнее разительное сходство в их образовании и эстетических идеалах.

Комментарий. Как видно, Д.Д.Шостакович вышел из польской семьи революционеров, активных борцов с Домом Роановых. Быть может, именно на этой (польской) ноте М.Н.Тухачевский и смог "подъехать" к юному либерально настроенному Мите Шостаковичу в апреле 1925 года, завоевав его полное доверие?

Здесь следует сказать об одной общей черте восприятия у Сталина и Шостаковича; оба обладали феноменальной памятью на прочитанное (Шостакович также и на услышанное). Прочитав страницу, оба могли повторить ее наизусть практически без ошибок; у обоих прочитанное единожды надолго откладывалось в памяти.

Будучи культурным неофитом, Сталин сохранил на всю жизнь определенное уважение к «высокой» культуре и ее творцам. У Ленина подобный пиетет отсутствовал наглухо. Это подтверждается, в частности, полярным отношением Ленина и Сталина к опере и балету. Для Сталина посещение опер и балетов было одним из главных его жизненных удовольствий. О его любви к Большому театру уже говорилось выше. Ленин же в бытность свою руководителем Советского государства настойчиво пытался закрыть Большой (а заодно и Мариинский) театры в 1921-1922 годах. Его аргументы? Нельзя тратить государственные деньги на содержание подобного, по словам Ленина, «куска чисто помещичьей культуры». Не жаловал Ленин и драматические театры, даже демократический Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко. (Здесь тоже контраст со вкусами Сталина разителен.) По воспоминаниям Надежды Крупской, жены Ленина, он в театре скучал, начинал раздражаться и долго не выдерживал: «Обычно пойдем в театр и после первого действия уходим».

Комментарий. "Удовольствий". Хм... Упрощает ситуацию Соломон волков, и упрощает не без умысла.
Театр для Сталина, как и для тех, кто развязал и продолжает развязывает мировые войны и катаклизмы (узкий круг шекспиристов), являлся (и является до сего дня и на будущее) полем борьбы за идеи, в частности, отстаивание Советской (Российской) государственности. Поэтому протаскивание Господами Либералами закона о запрете цензуры на художественное творчество является идеологической диверсией против основ государства.

Когда в 1921 году нарком просвещения Луначарский обратился к Ленину с отчаянным письмом, в котором просил выделить деньги Художественному театру, которому иначе грозила гибель, вождь ответил грубой телефонограммой: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте».

Из этого послания приоритеты Ленина ясны. Сталин, который во всем стремился подражать Ленину, усвоил и этот его культурный прагматизм (хоть и не на все сто процентов). Можно сказать с уверенностью, что на Сталина сильнейшее впечатление произвела опубликованная в 1905 году статья Ленина «Партийная организация и партийная литература», которой суждено было стать программной, хотя она и написана совершенно очевидным образом в невероятной спешке и крайне небрежно.

В этой статье Ленин требует, чтобы литература полностью подчинилась политическим задачам, став «колесиком и винтиком» революционного пропагандистского механизма. (Имелась в виду вся культура, но Ленин говорил только о литературе, еще раз демонстрируя свой тотальный литературоцентризм) Сталину, вероятно, понравилось сравнение литературы с «колесиком и винтиком» огромного политического аппарата; отсюда протягивается нить к позднейшему знаменитому сталинскому определению писателей как «инженеров человеческих душ».

Ленин также резко атаковал развращающее влияние рынка на культуру: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». Ленину возражал на страницах элитарного журнала «Весы» поэт-символист Валерий Брюсов: «Да, мы свободны!» Брюсов лукавил. Его изысканный журнал имел менее тысячи подписчиков и полностью зависел от субсидии московского миллионера Сергея Полякова. Но об этом Брюсов предпочитал не распространяться, принимая вместо этого привычную позу рафинированного эстета: «Требовать, чтобы все искусство служило общественным движениям, все равно что требовать, чтобы вся ткацкая промышленность только и делала, что приготовляла материю для красных флагов».

Но даже Брюсов, сын русского купца, понимал, что в России к культуре предъявляются особые требования: «Где общественная жизнь стеснена, произведениями искусства пользуются часто как окольным путем для распространения общественных идей или как тайным оружием в борьбе общественных групп. Где слово, устное и печатное, свободно, для этого нет более надобности».

О, знал бы Брюсов, что и через сто лет эта чаемая им идеальная ситуация для России реальностью так и не станет! Но он, как человек образованный, был хорошо осведомлен о драматической, а часто трагической истории отношений в рамках извечного российского треугольника: власть – интеллигенция – народ. В России интеллигенция в большинстве своем традиционно находилась в непримиримой оппозиции к властям. Это началось еще при Николае I, интеллигентов называвшем «канальями-фрачниками» и грозившемся, что он всех философов «в чахотку вгонит». Интеллектуалы, естественно, платили ему той же монетой, а народ – как в знаменитой заключительной ремарке Пушкина в «Борисе Годунове» – «безмолвствовал».

Комментарий. Как видно, Сталин был совершенно прав, что держал творческую интеллигенцию в кулаке. Он наперёд знал, что писатели, музыканты, театралы и киношники (а ныне телевизионщики) обязательно будут сколачиваться в банды активных борцов с Советской властью (с Российской государственностью), лично со Сталиным. А тут под самым боком ещё остаётся неувядающее наследие троцкизма, изощрённо подпитываемое англосаксонскими банковским капиталом.

[а лаврухин]

Павшее самодержавие Шостаковичи вряд ли оплакивали. И дело здесь было даже не столько в их революционном прошлом, сколько в твердых интеллигентских убеждениях. Особенно это касалось области культуры. Невозможно переоценить роль в этом Клавдии Лукашевич, крестной матери Мити Шостаковича, в предреволюционные годы плодовитой и популярной детской писательницы. Она была родственницей поэта-демократа Лиодора Пальмина, который в стихах памяти поэта-демократа Николая Некрасова (кумира и Ленина, и Сталина) восклицал:

Когда облек в рыдающие звуки Мольбу вдовы, плач сироты больной Иль в тьме лачуг подсмотренные муки, – И мы тогда заплакали с тобой…

Это были эмоции и идеи, оказавшие сильнейшее влияние на юного Шостаковича. Творчество и путь самой Лукашевич тоже были в этом смысле весьма показательны. В доме своих родителей она могла видеть и слышать таких иконных представителей русского культурного радикализма, как Дмитрий Писарев и тот же Некрасов. Когда ее мать под влиянием революционной пропаганды «ушла в народ», юная Лукашевич со своими сестрами осталась на попечении отца, уже с двенадцати лет сама зарабатывая на хлеб – частными уроками и переписчицей. Не в этом ли корни ее впоследствии активного участия в феминистском движении на переломе веков? Опубликовав первое произведение двадцати лет от роду, плодовитая Лукашевич буквально заполонила своим творчеством детскую литературу того времени: выпустила не менее двухсот книг – рассказы, повести, пьесы, календари, учебники, хрестоматии. Все это были бестселлеры того времени, выдерживавшие по десять и более изданий. Многие из этих книг были первым чтением Мити Шостаковича.

(...) Но большевистскую революцию Лукашевич приняла без особого восторга, хоть и не эмигрировала. Поначалу нарком просвещения Луначарский привлек ее к работе по созданию советской детской литературы, и в голодные годы Лукашевич получала спецпаек. Но когда она отвергла предложение властей радикально переработать свои старые произведения в соответствии с новыми идеологическими требованиями, паек у Лукашевич отобрали, а ее книги выбросили из государственных библиотек.

Лукашевич упорствовала, ее почти перестали печатать; последние годы своей жизни она провела в крайней бедности, но на сотрудничество с советским культурным аппаратом так и не пошла, умерев в провинции в 1931 году.

История жизни Клавдии Лукашевич – лакмусовая бумажка для определения политической позиции семьи Шостаковичей. То, что она была для Шостаковичей близким, своим человеком, – несомненно. Вряд ли бескомпромиссная Лукашевич стала бы поддерживать дружеские отношения с Шостаковичами, если бы их политическая ориентация была явно просоветской. Такое в русской интеллигентской среде не принято, слишком уж она для этого политизирована – как тогда, так и сейчас. А Лукашевич произнесла прочувствованную речь на похоронах отца Шостаковича в 1922 году, оплакивая «редеющие ряды нашей интеллигенции». Значит, и тогда все еще причисляла Шостаковичей к этому «рыцарскому ордену», членом которого считала и себя.

Помочь разобраться в чрезвычайно важной проблеме политических симпатий семьи Шостаковичей в первые послереволюционные годы может также интригующая история с наиболее ранним сохранившимся опусом юного композитора – так называемым «Траурным маршем памяти жертв революции». Под таким названием эта пьеса для фортепиано фигурирует в нотографических справочниках и каталогах, посвященных творчеству Шостаковича. В советской литературе о Шостаковиче она неизменно упоминалась как пример ярко выраженных пробольшевистских симпатий юного автора.

Однако в недавно опубликованном письме (датированном апрелем 1918 года) к своей тетке Надежде Кокоулинои, сестре матери, 11-летний Митя Шостакович называет свою пьесу «похоронным маршем памяти Шингарева и Кокошкина», что резко меняет для нас политический контекст и идеологическую окраску этого опуса.

Гибель двух лидеров центристской конституционно-демократической партии (кадетов) Андрея Шингарева и Федора Кокошкина, растерзанных в тюремной больнице бандой «революционных» матросов и красногвардейцев, – один из символических эпизодов на пути консолидации власти большевиками после Октябрьского переворота. Этот зверский самосуд был учинен в январе 1918 года, одновременно с незаконным разгоном большевиками Учредительного собрания, в котором они остались в меньшинстве. И разгон Учредительного собрания, собиравшегося принять новую конституцию России, и убийство арестованных кадетов ужаснули демократическую интеллигенцию: как вспоминал знаменитый бас Федор Шаляпин, это было «первое страшное потрясение». О том же писал другу историк и теоретик литературы Борис Эйхенбаум: «…меня привело в полный ужас убийство Шингарева и Кокошкина. Это, по-моему, был несомненный признак, что революция разлагается и морально гибнет».

В законченной после гибели Шингарева и Кокошкина статье «Интеллигенция и революция» Александр Блок констатировал: «..лучшие люди говорят даже: «никакой революции и не было»; те, кто места себе не находил от ненависти к «царизму», готовы опять броситься в его объятия, только бы забыть то, что сейчас происходит…»

Комментарий. Соломон Волков показывает своему читателю, что противостояние Д.Д.Шостаковича Сталину и Советской власти (большевизму в целом) было совершенно не случайным явлением. Тем самым С.Волков силится во чтобы то ни стало идейную близость Д.ДШостаковича к окружению Троцкого и самоотверженную работу по обслуживанию интересов Троцкого в России (СССР).

Гимназический соученик Шостаковича Борис Лосский (сын известного философа Николая Лосского) вспоминал об устроенном в петроградской гимназии Стоюниной в январе 1918 года собрании педагогов и учеников с панихидой и речами памяти Шингареваи Ко-кошкина. Там Митя Шостакович сыграл свой «Траурный марш». Подобные собрания-протесты против большевиков в те дни еще были возможны.

(...) Друживший с Шостаковичем Лосский категорически утверждал, что «Митя, как и большинство детей тогдашней интеллигенции, не проявлял никакой симпатии к правительственной идеологии…». Его слова подтверждает остававшийся до сих пор незамеченным факт. Осенью 1922 года по личному распоряжению Ленина семью Лосских вместе с группой других видных антибольшевистских интеллектуалов (среди них Николай Бердяев, Семен Франк, Федор Степун, Питирим Сорокин) выслали из Советской России на Запад. Незадолго до отъезда Лосских их пригласили к себе на званый вечер Шостаковичи. В обстановке плотной слежки (как теперь стало известно, ГПУ зорко наблюдало за каждым шагом намеченных к высылке семей) подобный жест со стороны Шостаковичей был смелым и демонстративным, недвусмысленно свидетельствуя об их политических симпатиях.

Что же произошло между 1922 и 1927 годом, в марте которого Шостакович принял заказ на крупное симфоническое произведение под названием «Посвящение Октябрю» от агитационно-просветительного отдела музыкального сектора Государственного издательства?

Смерть основателя Советского государства Ленина в 1924 году и постепенное укрепление единоличной власти его преемника Сталина; расцвет и начало заката провозглашенной Лениным «новой экономической политики» (нэп), давшей возможность измученной России прийти в себя после ужасов «военного коммунизма» и Гражданской войны; и главное, осознание большинством страны, в том числе и ее образованными классами, того факта, что советское правление – это «весомая, грубая, зримая» реальность, от которой никуда не деться и не спрятаться.

Те, кто хотели и могли сражаться с большевиками с оружием в руках, погибли или эмигрировали; открытое политическое или идеологическое сопротивление стало к этому моменту также невозможным. Если семья хотела жить более или менее нормально, речь могла идти только о той или иной форме сотрудничества с властью, добровольного или из-под палки.

Комментарий. Борис Лосский, соученик Мити Шостаковича по гимназии для детей очень важных персон либерального толка М.А.Шидловской , свидетельствует...
Воспоминания Бориса Лосского опубликованы в Альманахе "Минувшее" №11 (Париж, 1911). Несомненно, что Соломон Волков черпал свои знания о жизни Д.Шостаковича именно из этого источника. Но почему же С.Волков скрыл от своего читателя близость Мити Шостаковича с детьми Троцкого, Керенского и Каменева? Ведь Владимир Спиваков в предисловии к книге "Шостакович и Сталин" писал, что её автор будет говорить обо всём животрепещущем и с открытой ясностью.
Итак, к сближению с троцкистом М.Н. Тухачевским в 1925 году Митя Шестакович был готов и идейно и практически. Враги Сталина нашли друг друга.